YYA-Sampo

Vuonna 1957 käynnistettiin neuvostoliittolais-suomalaisena yhteistyönä Kalevala-aiheisen Sampo-elokuvan filmaushanke. Ohjaajana toimi tunnettu neuvostoliittolainen fantasiafilmien ohjaaja, Cannesin (1947) ja Venetsian (1953) filmifestivaaleilla palkittu Aleksander Ptuško. Apulaisohjaajana ja Suomi-Filmin operationaalisena edustajana oli Holger Harrivirta, asiantuntijoiksi Suomen puolelta valittiin folkloristi ja Kalevala-tutkija, elokuvan suomenkielisestä dialogista vastannut Väinö Kaukonen, kansatieteilijä Kustaa Vilkuna, Kalevalan läntistä ja historiallista tulkintatraditiota kannattanut historioitsija ja arkeologi Jorma Leppäaho ja suomalaisen kansanmusiikin tuntija Erkki Ala-Könni. Elokuvan kuoro-osuuksista vastasi sekakuoro Suomen Laulu johtajanaan Martti Turunen, musiikki oli neuvostoliittolaisen Igor Morozovin käsialaa. Puvustuksen suunnittelusta huolehti taiteilija Ritva Karpio. Elokuvan puvustukseen liittyvät korut valmisti Kalevala Koru.

Näyttelijöiden osalta suomalaisten osuus oli suhteellisen vähäinen mutta sitäkin painavampi, kun Urho Somersalmi sai esittääkseen Väinämöisen roolin. Muut päätähdet edustivat venäläisten ja suomalaisten ohella ”veljeskansoja”: Annikkia esittänyt Eve Kivi oli virolainen ja Lemminkäinen, Andris Ošin, puolestaan latvialainen tai hieman tulkiten liiviläinen. Louhea, Lemminkäisen äitiä ja Ilmarista puolestaan esittivät venäläiset Anna Orotškon, Ada Voitsik ja Ivan Voronov.

Sampoa filmattiin Suomessa useilla eri paikkakunnilla: Heinolassa, Kolilla, Helsingin Seurasaaren ulkomuseossa ja Kuusamossa. Pohjolan kivimäkeä saivat edustaa Mustanmeren kalliorannat Krimillä. Pääosa tehoste-elokuvan erikoiskuvauksista tehtiin kuitenkin Mosfilmin studioilla Moskovassa. Elokuvan työnimenä oli Satu Sammosta, joka jo paljolti kertoo Ptuškon ohjauksellisesta tyylilajista: Sampo on nimenomaan fantasiaelokuva, jonka sadunomaiset ainekset asettivat kuvaus- ja kerrontatekniikalle isot vaatimukset ja edellyttivät siten mittavaa budjettia. Elokuvan ilmestyttyä suomalaislehdistössä ihmeteltiinkin hankkeen jättibudjettia, joka silloisessa rahassa oli miljardi markkaa, kun Tuntemattoman sotilaan budjetti oli ollut 50 miljoonan luokkaa.

Ptuškon tyylilaji aiheutti taiteellisia ja tulkinnallisia ristiriitoja jo elokuvan filmausvaiheissa. Holger Harrivirta kertoo muistelmissaan (Lykättävät lyhdyt ja kannettavat kamerat, Suomen elokuvasäätiö 1982) useistakin tapauksista, joissa Ptuškon ja hänen käsikirjoittajansa suunnitelmat menivät pahasti ristiin Harrivirran itsensä sekä muiden suomalaistekijöiden näkemysten kanssa. Varsinaista käsikirjoitusta Harrivirta ei suoranaisesti moiti, mutta nimenomaan satuelementtien kuvallistaminen sekä Ptuškon innostus monimutkaisiin ja keinotekoisiin teknisiin ratkaisuihin aiheuttivat ristiriitoja ohjaajan ja apulaisohjaajan mutta myös muun henkilökunnan välillä. Muun muassa kohtaukseen, jossa Annikki rakastuu Lemminkäiseen, Ptuško oli suunnitellut ripustettavaksi värikkäitä palloja puidenoksiin kuin joulukuusenkoristeita konsanaan, ja maan tuli puhjeta rakastumisen hetkellä tulppaanimereksi. Tämä sai Harrivirran suunniltaan niin kuin sekin, että Lemminkäisen koskenlasku-kohtaukseen Ptuško oli suunnitellut tukkiin kiinnitettäväksi muovisia keinokaarnan kappaleita. Monet tällaiset monimutkaiset efektisuunnitelmat jäivät kuitenkin käytännön syistä toteuttamatta. Ristiriitojen syntyessä Ptuško, Harrivirran muistelmien mukaan, vetosi omaan auktoriteettiinsa tai vieläkin suurempaan käskijään jossain Moskovassa.

Harrivirran kuvauksessa Sammon synnystä on havaittavissa muutakin kuin eripuraisten työtovereiden arvovaltakiistoja. Sota-aikana tk-tehtävissä toiminut Harrivirta oli ollut jo työtehtävän saadessaan vähintäänkin epäileväinen: ”Tulisiko siitä jonkinlainen poliittinen propagandafilmi (…)?” Tietty poliittinen asenteellisuus ilmenee peittelemättä, kun hän kuvaa neuvostoliittolaisia elokuvantekijöitä suomalaissa olosuhteissa, muun muassa hankkeen talouspäällikköä Kusnetzovia heinolalaisen tavarapaljouden keskellä. Harrivirran epäilyissä ja kriittisyydessä kiteytyi paljon siitä, miten monet muutkin suomalaiset elokuvan valmisteluihin ja vielä kuvauksiinkin suhtautuivat.

Sampo-elokuvan dramaturgia

Dramaturgisesti elokuva liikkui suhteellisen vapaasti Kalevalan henkilö- ja juoniaineksen mukaan. Kalevalan Sampo-jaksoon elokuvan käsikirjoittajat, Viktor Vitkovitš ja Grigori Jagdfeld ymppäsivät paljon muitakin kansantarinoiden motiiveja ja fantasia-aineksia. Henkilöhahmojen luonnekuvissa on aika lailla Kalevalan esikuvista poikkeavia piirteitä, näin etenkin Lemminkäisen kohdalla, jonka sankarillisesta hahmosta demoniset ja uhmakkaan destruktiiviset piirteet on karsittu. Vastaavaa dramaturgista karsintaa ja tiivistämistä on myös Ilmarisen ja Väinämöisen hahmoissa.

Elokuva asettaa heti keskeisimmät kuvamotiivinsa, kun alkutekstien taustakuvana ovat laskeva aurinko ja palava päre. Alkukuvan jälkeen valkokankaalle heijastuu Emil Wikströmin Lönnrot-patsas Helsingin Lönnrotinkadulla. Seuraavaksi patsaan taustalle ilmestyy suomalainen järvimaisema, Koli, kantelemusiikki soi ja patsas alkaa elää, ääni taustalta lausuu Kalevalan aloitussanat: ”Mieleni minun tekevi, / aivoni ajattelevi…” Tapahtumisen ensimmäiset kuvat esittävät rauhan maailman, auvoisen harmonian luonnon ja ihmisen välillä: kalastajat ja vuohipaimenet työssään, neito rannalla, kaskenkaato, neito samastetaan arkaan kauriiseen. Lemminkäinen laskee tukilla koskia ja saapuu äitinsä luokse, vaelteleva neito, Annikki, puolestaan veljensä Ilmarisen luokse. Alkukohtausten rauhanhenkisyydessä on ilmeisiä tyylillisiä ja kerronnallisia yhteyksiä sosialistisen realismin klassikkoelokuviin, muun muassa Sergei Eisensteinin Aleksanteri Nevskin (1938) alkukohtauksiin, jossa kansakunnan sankari yhytetään rauhantöistä kalastamasta ja värvätään pelastamaan maa vihollisen hyökkäykseltä.

Seuraavissa kohtauksissa tapahtumat alkavat edetä rinnakkaisesti Kalevalan ja Pohjolan välillä. Louhen hahmo on Sammossa yksiselitteisesti pahan voimien ruumiillistuma ja androgyynisyydessään, puvustuksessaan ja maskeerauksessaan muistuttaa Eisensteinin Nevskin Saksalaisen ritarikunnan ruhtinaita tai mielipuolta Iivana Julmaa, jonka toinen osa sai ensi-iltansa juuri kuvausten aikana 1958. Saadakseen Lemminkäisen Pohjolaan Louhi lähettää viittansa tätä noutamaan. Tämä oli poikkeama Kalevalan tekstistä, mikä suomalaisessa vastaanotossa sai kritiikkiä osakseen. Erään tarinan mukaan Harrivirta oli leikannut suomalaisversiosta pois kuva-ainesta, jossa Louhi itse lenteli kuin noita-akka. Louhen lähettämä liina asettuu purjeeksi Annikin veneeseen ja vie hänet myrskyävän meren poikki Pohjolaan, jossa Louhi sulkee hänet kivimäkeen. Annikki lähettää kultakutrin viemään sanaa.

Lemminkäinen ja Ilmarinen varustautuvat miekoin ja menevät hakemaan neuvoa Väinämöiseltä veneen rakentamiseksi. Tämä osoittaa heille tammen kaadettavaksi. Välillä kerronta leikkaa Pohjolaan, jossa Annikki kuljeskelee kivimäessä sydämenmuotoisten, luolan katosta roikkuvien säkkien keskellä. Pohjolaan saavuttuaan sankarit joutuvat vastatusten Louhen ja tämän joukkojen kanssa. Louhi asettaa Lemminkäiselle tehtäviä, joista haastavin on kyisen pellon kyntäminen. Ilmarinen takoo tulisen hevosen ja tällä punaisiin trikoisiin puetulla orhilla sankarit suorittavat urotekonsa. Louhi kuitenkin vaatii sampoa Annikin henkeä vastaa, ja Ilmarisen on suostuttava. Erinäisten vaiheiden jälkeen valmistuva sampo on maagista punahehkua säteilevä epämääräinen möhkäle, joka jauhaa viljaa ja rahaa.

Kun Annikki sampoa vastaan vapautuu ja kohtaa Lemminkäisen, puhkeaa maa Ptuškon suunnittelemiin tehostekukkasiin, jotka Louhen joukot polkevat maahan. Kalevalaan palattuaan Lemminkäinen ei saa rauhaa vaan palaa Pohjolaan saadakseen sammon takaisin vaikka väkivalloin. Pohjolassa Louhi purettaa häntä käärmeellä ja Lemminkäisen ruumis heitetään kalliolta mereen. Lemminkäisen äiti saa kylän naisilta tietää poikansa kohtalon ja alkaa kysellä neuvoa koivulta, tieltä ja päivältä. Näiden elollistamisessa Ptuškon trikkikuvaustekniikka oli varmaankin aikansa huippua. Päivältä äiti saa tietää poikansa sijainnin ja astelee vesiä pitkin Pohjolaan, jossa Louhi täyttää sammon antimilla kirstujaan. Lemminkäisen äiti saa poikansa takaisin, kantaa tämän yli vesien ja Kolin vaarojen ja herättää henkiin. Lemminkäinen palaa uudelleen Pohjolaan, jonka kivirannoilla odottaa tällä kertaa korppikotka. Puhkaisemalla miekallaan yhden kattoon kahlituista sydämenmuotoisista säkeistä Lemminkäinen sieltä purkautuvan savun turvin ryöstää sammon. Louhi manaa katossa roikkuvista säkeistä tuulet pois purjehtivan Lemminkäisen perään ja pakeneva pursi peittyy hurjaan myrskyyn. Ptuškon tulkinta ilmeisesti viittaa muun muassa merimiesten keskuudessa liikkuneisiin tarinoihin suomalaisnoidista, joilla on kyky hallita tuulia ja myrskyjä.

Seuraavassa kohtauksessa Lemminkäinen nousee vedestä maihin Kalevalassa kainalossaan sammon sirpale ja kohtaa rannalla odottavan Annikin ja äitinsä. Hääkohtauksen alku mahtavine häälaivastoineen oli Heinolassa filmattujen jaksojen suurimittaisimpia joukkokohtauksia, joka koetteli niin ohjaajan kuin apulaisohjaajan hermoja. Tuuliongelmien synnyttämän kinailun päätteeksi Harrivirta kertomansa mukaan tokaisi häntä järjestelyistä moittineelle Ptuškolle: ”No, jos teillä on Moskovassa järjestäjä, joka pystyy kääntämään länsituulen itätuuleksi ohjaajan halun mukaan, niin olisitte sellaisen ihmejärjestäjän sitten tuoneet tänne mukananne.”

Elokuvan loppuhuipentuma alkaa rakentua, kun kalevalaiset kokoontuvat Ilmarisen pajalle, jossa seppä Lemminkäisen pyynnöstä yrittää takoa uuden päivän. Väinämöinen toteaa, ettei päivä pajassa synny, vaan se on vapautettava Pohjolasta. Lemminkäinen ehdottaa miekanvaltaa. Väinämöinen toteaa, ettei kalpa pahoihin pysty vaan soitto ja kannel. Kanteleen hän tekee iki-hongasta ja vaati kansaltaan kaikki alukset sotaa varten sekä kullat ja hopeat kanteleen aineksiksi. Metallit taotaan yhdeksi ja Ilmarinen tekee niistä kielet kanteleeseen. Miehet työntävät veneensä jäälle ja alkavat edetä Pohjolaa kohti. Väinämöinen sinkoaa Lemminkäisen pelastaman sammon sirpaleen taivaalle revontuliksi. Pohjolan joukot ihmettelevät taivaan tulia, kunnes huomaavat lukuisana lähestyvän kalevalaisten armeijan kantelein aseistettuna. Väinämöinen aloittaa soiton, johon Kalevalan soturit pienemmillä kanteleillaan yhtyvät. Varsinkin myöhäisemmässä vuoden 1999 televisioesityksen vastaanotossa säveltäjä Morosovin soitinvalinta herätti kriitikoissa hilpeyttä: kanteleen ääni kun on korvattu kohtauksessa mahtipontisesti soivilla hammond-uruilla.

Louhi päättää hyökätä, mutta kalevalaisten soitto lumoaa joukot ja vaivuttaa heidät uneen. Louhi lähettää tuulet kalevalaisten vastuksiksi, mutta soitto jatkuu vain. Kun Kalevalan joukot lähtevät liikkeelle, usuttaa Louhi viittansa joukkojen kimppuun. Yhteistuumin kalevalaiset nujertavat viitan ja upottavat sen avantoon. Väinämöisen käskystä Lemminkäinen vapauttaa päivän kalliosta. Alun luontoidylli palaa solisevina vesinä ja viheriöivinä nurmina maailmaan, ja Kalevalan joukot palaavat kotirantaan.

Sammon vastaanotto Suomessa

Jos apulaisohjaaja Harrivirta epäili neuvostoliittolaislähtöisen hankkeen tarkoitusperiä, oli suomalainen lehdistö vieläkin epäileväisempi. Kun tieto toukokuun lopulla 1957 Kalevalan filmaamisesta julkistettiin, otti suomalaislehdistö sen tyrmistyneenä vastaan. Lähes poikkeuksetta, lehtien poliittisesta suuntautuneisuudesta riippumatta, hanke koettiin epäilyttävänä. Kesädebatin aloitti Helsingin Sanomien nimimerkki Tuulipuu, joka 27. heinäkuuta 1957 pakinoi filmihanketta vastaan katsoen, että siinä kansallinen omaisuus luovutetaan vieraan käsiin. Suomi-Filmiä hän syytti taloudellisesta ahneudesta, koska se myi kansalliseepoksen entiselle periviholliselle vain muutaman filmirullan tähden. Ennen kaikkea hän pelkäsi Suomen maineen kärsivän, kun elokuva julkaistaisiin maailmalle. Tuulipuun kritiikkiin yhtyi muutamaa päivää myöhemmin Helsingin Sanomien toinen pakinoitsija Serp, joka peräsi kirjoituksessaan Kalevalan tekijänoikeuksia, itse hän katsoi niiden kuuluvan Suomen kansalle, jota hänen mukaansa yhteistyöhanke kummeksutti mutta joka ei rohjennut siitä purnata. Tuulipään ja Serpin lisäksi Helsingin Sanomien piirissä koko hanketta vastaan asettuivat myös monet muut kirjoittajat. Pohjoisen lehdissä Sampo-hanke kytkettiin suoraan Otto-Ville Kuusisen Kalevalan alkuperätulkintoihin. Näin siis vanha kiista Kalevalan itäisestä vai läntisestä alkuperästä, ja nimenomaan poliittis-ideologisena kysymyksenä, nosti Sammon ennakkovastaanotossa uudelleen päätään. Kuusisen itäiset tulkinnat tuomittiin äärivasemmistolaiseksi propagandaksi.

Myös kiistaa jäähdyttelemään pyrkiviä puheenvuoroja käytettiin. Muun muassa Nya Pressenin nimimerkki P-m otsikoi kiistan argumentteja kokoavan juttunsa nimellä ”Meninglös storm kring Kalevala” ja Suomen Sosialidemokraatin Inkeri Lius, vaikka tiettyjä varauksia hankkeen suhteen esittikin, puolusti kirjoituksessaan ”Kalevalan filmaamisesta” Ptuškoa ja tämän elokuvia korkeatasoisina satuaiheiden käsittelyinä, joissa ei ole neuvostokasvatusta ja propagandaa. Hankkeen vastustajia hän paheksui ja katsoi, etteivät nämä tosiasiassa ole edes kiinnostuneita varsinaisesta asiasisällöstä. Lius näki Kalevalan loistavana filmatisoinnin kohteena, koska se tarjosi hyvin monipuolisia tyylillisiä mahdollisuuksia. Ptuškon hankeen hän kuitenkin epäili suuntautuvan realistiseen kansankuvauksen ja kansan tapojen kuvauksen perinteeseen. Suurimpana ongelmana hän näki, että maailmalle levitessään ”neuvostoliittolainen Kalevala-filmi” aiheuttaisi sen, että Suomi tultaisiin liittämään ”Neuvostoliiton kyljessä kyyhöttäväksi pikkumaaksi, jonka kansallisuus on hiukkasen epäselvää”. Liuksen epäily ei yleisesti ollut aivan aiheeton, kun muistetaan sitä, miten Suomen yya-henkinen rinnakkaiselo suuren naapurin kupeessa myöhemmin suomettumispuheissa tulkittiin.

Kohusta kiusaantunut ohjaaja Ptuško sai suunvuoronsa Kansan Uutisissa, joka otsikoi ohjaajan lausunnon ”Miksi Kalevala-elokuvani tuomitaan jo etukäteen?”. Väinö Kaukonen, jota Kajaani-lehden Saku kutsui ”Suomen äärimmäisen vasemmiston Kalevala-asiantuntijaksi”, oli prosessin aikana puolustanut hanketta ja yrittänyt rauhoitella mieliä kertomalla, ettei kyse ollut muusta kuin siitä, että Kalevala oli tekeillä olevan elokuvan lähtökohta ja että juoni olisi erilainen kuin Sampo-runoissa.

Elokuvan valmistumisvuonna 1959 Kaukonen julkaisi Neuvostoliittoinstituutin vuosikirjassa artikkelin Sampo-elokuvan sisällöstä ja suhteesta eepokseen. Artikkeli on luettavissa eräänlaisena selitys- ja puolustelukirjoituksena tai katsomisohjeena samaan tapaan kuin Paavo Haavikon ”unohda-ohje” reilut kaksikymmentä vuotta myöhemmin Rauta-ajan alussa. Selostuksessaan Kaukonen ensinnäkin osoitti, kuinka eepos Kiven Kullervosta (1860) alkaen oli toiminut innoituksen lähteenä monille taiteilijoille ja kirjailijoille. Tärkeintä kuitenkin oli, että ”eri aikoina Kalevalan pohjalta syntyneet taideteokset ovat ymmärrettävissä kukin vain oman aikansa taiteellisten pyrkimysten valossa ja taiteilijain yksilöllisten pyrkimysten ilmauksina.” Näiden perustelujen jälkeen Kaukonen esitti artikkelissaan Sampo-elokuvan tarinana ja osoitti, kuinka se myötäilee ja poikkeilee Kalevalan aineksista ja millaisia yleismaailmallisia motiiveja Sammon juoneen sisältyy. Elokuvan tyylilajiksi Kaukonen määritteli realismin, jopa naturalistisen tarkkuuden, joka perustui esimerkiksi miljöön osalta suomalaiselle tutkimukselle, arkeologisille kaivauksille, museoesineille ja asiantuntijoiden opastukselle.

Huomioitavaa Sammosta käydyn ensidebatin suhteen on se, etteivät Kaukosta lukuun ottamatta muut elokuvan kansatieteelliset asiantuntijat keskusteluun puuttuneet ja vaitonaisina pysyttelivät myös sellaiset Kalevala-tutkimuksen ja suomalaisen folkloren auktoriteetit kuin Martti Haavio ja Matti Kuusi. Haavio kylläkin julkaisi Suomalaisessa Suomessa vuonna 1957 tutkielman ”Sammon arvoitus”, jossa hän tarkasteli sampo-aihetta sellaisten maailmankuulujen tarinoiden kuin Gilgameš-eepoksen ja Prometheus-myytin suhteen, mutta sanallakaan Haavio ei viitannut tekeillä olevaan elokuvaan. Mielenkiintoinen yhtymäkohta kuitenkin löytyy Haavion sampo-tulkinnan ja Kaukosen elokuvan sammosta tekemän tulkinnan välillä, kun Kaukonen toteaa: ”On ilmeistä, että myös elokuvaan on sovellutettava allegorista selitystapaa, ja silloin on hyvin lähellä ajatus, että ohjaajan käsityksen mukaan sivistyksen asein tapahtuvassa taistelussa pahaa vastaan on ihmiskunnan ’ikuinen onni’”.

Elokuvan ensi-iltaan mennessä kiivaimmat mielialat olivat lehdistössä tyyntyneet ja vastaanotto muodostui pidättyvän myönteiseksi. Myös ymmärrystä kesän 1957 ensireaktioihin esitettiin. Helsingin Sanomatkin oli muuttanut suhtautumistaan: lehden arvostelija Paula Talaskivi esitti kyllä kärkeviäkin kommentteja mutta löysi myös myönteisiä piirteitä. Odotetusti hänen kriittisimmät kommenttinsa koskivat elokuvan ja Kalevalan välistä vastaavuussuhdetta. Samankaltaisen huomion Ptuškon tulkinnan ja opitun Kalevalan välisistä eroista teki myös Elokuva-Aitan Valma Kivitie verratessaan Sampoa alkutekstiin ja Gallén-Kallelan maalauksiin. Samoin Krimillä, ”vierailla veräjillä ja oudoissa mielialoissa” filmattu Pohjola kummeksutti Kivitietä.

Ptuškon valitsema realistista kansan ja sen tapojen kuvausta fantasiaan yhdistävä tyylilaji, maaginen realismi, joka myöhemmin kirjallisuudessa yhdistettiin muun muassa Günter Grassin ja Gabriel Garcia Marquezin tuotantoihin, herätti kriitikoissa ehkä eniten vastarintaa. Realismiin pyrkivä etnografinen kuvaus ja tieto kansatieteen asiantuntijoista sen taustalla houkuttivat kriitikoita tarkastelemaan elokuvaa dokumentaarisen autenttisuuden kriteerein, fantasiaelementit puolestaan rikkoivat näitä arvosteluperusteita vastaan siitäkin huolimatta, että Kalevalan kieli perustaa hyperbolille ja mielikuvituksellisille allegorioille. Myönteinen Inkeri Lius totesi muun muassa: ”Eiväthän kyllä kauriit, vuohet, ruusut ja liljat kuulu kansanrunomme maailmaan.” Paula Talaskivi puolestaan katsoi, että elokuvan trikkiaines, kuten ”punainen hepo” ja ”säpsähdyttävä tulinen vene”, oli sen parhainta antia.

Eräs myönteisen kritiikin keskeisistä arvoperusteista oli elokuvan didaktisuuden korostaminen. Keskisuomalaiseen ja Kalevaan kirjoittanut Aapo Similä hehkutti Sampoa ”Neuvostoliiton suurlahjana suomalaisille”, koska elokuva nosti Kalevalan tunnetuksi nouseville sukupolville, mutta ennen kaikkea se kohotti ”taiteen etiikan ja moraalin korkealle, nosti ihanteen ja sankaripalvonnan jälleen esiin nykytaiteen rämettyneisyyden suosta.” Elokuvataiteellisena onnistumisena hän vertasi yhteistyöteosta Charles Chapliniin, joka elokuvan suurmestarina oli onnistunut kaikessa tekemisessään.

Teoksen elokuvallisia ansioita varsin ankarasti kritisoinut Paula Talaskivikin katsoi, että Sampo varmaankin herättäisi nuoremman sukupolven mielenkiinnon Kalevalaa kohtaan. Ilkka-lehden EL. oli myönteisesti yllättynyt ja katsoi Ptuškon ottamistaan vapauksista huolimatta kunnioittaneen kansalliseepostamme. Elokuvan valistuksellisen arvon hän näki jopa niin, että ”ankaran ulkoluvun asemasta olisi maamme kaikki koululaiset kuljetettava tätä elokuvaa katsomaan ja siitä kalevalaisen runon henkeä omaksumaan.” Satakunnan Työn kriitikon Ewe:n mukaan M. A. Castrénin myytillisen tulkinnan innoittamana tehty elokuva sopi kouluopetukseen mainiosti arkeologisen ja kansatieteellisen todenmukaisuutensa vuoksi. Hämeen Kansan nimimerkki H. N. oli puolestaan myönteisesti yllättynyt elokuvan epä-hollywoodilaisuudesta.

Ensi-iltavastaanoton leimallisin piirre oli eräänlainen helpotuksen tunne siitä, että kansallisaarretta ei vieraan voimin ollutkaan häpäisty. Tiettyä poliittista ristivetoa suhteellisen yhtenäisestä vastaanotosta on kuitenkin havaittavissa. Kansan Uutisten Martti Savo käsitteli arvostelunsa aluksi laajalti elokuvanteon aikaista debattia ja katsoi, ettei esimerkiksi Suomi-Filmiin kohdistuneissa hyökkäyksissä ollut tosiasiassa kysymys Kalevalan ”vieraalle myymisestä” ja sen aiheuttamasta närästä vaan uudenlaisen neuvostoliittolais-suomalaisen yhteistyömuodon vastustamisesta. Elokuvaa nimenomaan taideteoksena arvostellut ja siitä myös puutteellisuuksia löytänyt Savo arvosti erityisesti yhteistyömuotoa ja Ptuškon panosta lopputuloksen saavuttamisessa:

Viime vuosikymmenien kansainvälisen elokuvayhteistyön historiassa tuskin yksikään ohjaaja on vaivautunut antamaan niin paljon arvoa toisen maan näkemyksille ja toivomuksille, jopa oman taiteilijanäkemyksensä ja -temperamenttinsa kustannuksella kuin teki Aleksander Ptuško. Ja käsi sydämellä meidän on myönnettävä, että elokuvan jotkut viatkin tuntuvat tosiasiassa kovin tutuilta… suomalaisilta.

Vastaavanlaista neuvostoliittolaisen osapuolen kehuskelua harrasti myös Satakunnan Työn Ewe, joka katsoi, että elokuvan Kalevala-osuuksista olivat erityisesti vastuussa työryhmän suomalaisjäsenet ja Ptuškon osuus oli pääasiassa Krimillä kuvatuissa Pohjola-osuuksissa. Tästä johtuen Kalevala-jaksot olivat Ewe:lle taiteellisesti heikompia, koska suomalaiset olivat todennäköisesti rajoittaneet Ptuškon taiteellista vapautta.

Sampo-elokuvan esitettiin televisiossa Kalevalan juhlavuosien kunniaksi vuosina 1979 ja 1999. Tässä vaiheessa elokuvan suomalaisessa vastaanotossa purkautui jotain sellaista, mikä ensi-iltavastaanotossakin on aistittavissa mutta mitä kriitikot eivät osanneet tai tohtineet vielä sanoiksi pukea. Uuden Suomen Erkki Astala katsoi, että elokuvasta oli hävinnyt kaikki Kalevalaan liittyvä kansallisuus ja että kalevalainen kansa edusti jotain epämääräistä ylikansallista slaavilais-skandinaavisuutta. Hänelle elokuva oli mielenkiintoinen vain historiallisena tapauksena. Demarin Pertti Lumirae katsoi, että koko elokuva olisi saanut jäädä unholaan. Helsingin Sanomien Mikael Fränti kaatoi elokuvan mielenkiinnottomuuden ja pinnallisuuden syyt Ptuškon niskaan ja moitiskeli lopputulosta näkemyksellisen suomalaisen taustatuen puutteesta.

Elokuvan ja Kalevalan vastaavuussuhde oli kriitikoille kuitenkin edelleen iso kysymys. Sakari Toiviainen katsoi, että Sampo oli vain vähäverinen kuvakirja Kalevalasta ja siitä puuttui sisäsyntyinen ote. Aimo Siltarille Sampo oli ”niin vanhakantaisella tavalla pateettinen filmi että pahaa teki.” Filmissä ei hänen mukaansa ”yritettykään tehdä Kalevalan tutuista hahmoista ihmisiä”. Nämä tunnot Sammon vieraudesta kiteytti Katso-lehden kriitikko Markku Tuuli seuraavasti (Katso 48/1979):

Lieneekö sitten neuvostoliittolaisten käsikirjoittajien syytä, mutta Kalevalan kiehtovat henkilöhahmot, itsekkäitä pyrkimyksiä ja keskinäisiä juonitteluja täynnä olevat nautittavat kansantarinat ovat kääntyneet elokuvassa yksitoikkoiseksi, mahtipontiseksi hyvän ja pahan välistä taistelua kuvaavaksi patsasteluksi. Lemminkäisestä on tullut robottimainen typerys, yksinkertaisesta taikatakojasta Ilmarisesta jykevä isänmaan ystävä, ja jännittävästä, kiehtovasta vihollisesta Pohjolan emännästä yksiviivainen paholaismainen noita-akka. Kaikki on niin asetelmallista, niin jäykkäliikkeistä ja kalevalaisessa mitassa puhuvana niin naurettavaa, että tukka nousee kiusaantumisesta pystyyn.

Kun Sampo esitettiin televisiossa 150-vuotiaan Uuden Kalevalan juhlavuonna 1999, olivat kriitikkokunnan asenteet teosta kohtaan jo huomattavasti ensi-iltavuodesta muuttuneet. Niin oli maailma ja Suomikin: Neuvostoliittoa ei enää ollut, kylmä sota oli kaikonnut, Suomi oli liittynyt Euroopan Unioniin ja avannut taloudelliset markkinat maailmalle, uusliberalistinen talousajattelu oli tullut valtiomonopolistisen suunnitelmatalouden tilalle. Mutta pitkälti samat teemat kuin ennakko- ja ensi-iltavastaanotossa nousivat keskeisiksi myös vuoden 1999 televisioesityksen yhteydessä. Uuden aikakauden kriitikot olivat vain edeltäjiään kärjekkäämpiä, kun heillä ei enää ollut paineita ulkopoliittisesta hienovaraisuudesta. Myös heidän suhteensa ”pyhään” kansallisomaisuuteen oli paikoin postmodernin, destruktoivan ironian läpäisemää, mutta siinä oli edelleen, jopa rohkeammin esillä poliittiset kytkennät ja mielipiteet.

Jussi Karjalainen kirjoitti Tv-maailmassa (4/1999): ”Sammon kohtalosta ei (…) ole paljon tiedetty, eikä puhuttu. Se on koettu Suomessa aina hankalana tapauksena, sillä neuvostoliittolais-suomalaisena yhteistyönä syntyneessä suurelokuvassa oli kiusallisen venäläinen leima.” Vastaavanlaisia näkemyksiä esittivät muun muassa Helsingin Sanomien Nyt-liitteen Veli-Pekka Lehtonen, joka otsikoi juttunsa ”Neuvosto-Kalevala” ja katsoi, että elokuvasta tuli niin toispuolinen ja ”Neuvostoliiton näköinen”, että sitä katsoessa tuli tunne kuin ”kurkistaisi sosialistisen realismin oppikirjaan”. Lehtonen vertasi Sampoa totalitarismin taiteeseen antiikin jumalia muistuttavien henkilöhahmojen, mahtipontisen hyvä – paha -asetelman ja Stalinin ajan ”suuruuden hullun arkkitehtuurin” osalta. Savon Sanomien Marko Ahonen ei ollut vain huvittunut vaan peräti tuohtunut. Hän katsoi, että elokuvassa ei ollut väärinymmärretty vain Kalevalaa vaan myös suomalaisuus. Lisäksi hän ihmetteli, ”että vielä Sammonkaan näkemisen jälkeen ihmiset eivät pystyneet ennustamaan Neuvostoliiton tulevaa romahtamista”. Tyylilajiltaan elokuva edusti Ahoselle ”campia” tai ”kitschiä”, roskaa joka tapauksessa. Arviotaan jakaessaan Ahonen ei kuitenkaan huomioinut, että kitschistä ja campista oli tullut postmodernistisen estetiikan myötä aikakauden kulttuurituotannon valtavirran keskeinen tyylilaji.

Erityisen merkittävä ero Sammon myöhäisemmissä vastaanotoissa varhaisempiin verrattuna oli arvostelijoiden suhde elokuvan didaktisiin tehtäviin ja sen luonteeseen Kalevala-mielenkiintoa herättävänä filmatisointina. 1960-luvun aikana elokuvaa oli esitetty koululaisnäytäntöinä, kuten monet ensi-ilta-arvostelijat olivat toivoneet. Myöhäisemmässä vastaanotossa arvostelijat, jotka olivat olleet tämän ”Kalevala-kasvatuksen” kohteina, näkivät tilanteen aivan toisin. Marko Ahonen varoitti esittämästä elokuvaa nuorisolle, mikäli haluttaisiin säilyttää heidän mielenkiintonsa kansalliseeposta kohtaan. Satakunnan Kansaan, Aamulehteen ja Etelä-Saimaan Sanomiin kirjoittanut Pekka Eronen näki, että suomalaisiin jo kansakoulussa juurrutettu ”Kalevala-tankkaus ja neuvostoliittolainen patsastelu” tekivät yhdessä selvää jälkeä elävästä kansalliseepoksesta.

TV-maailmaan kirjoittanut Antti Lindqvist muisteli, että ”pikku-Antille” Sampo oli ollut pelottava lasten satu mutta nyt vain ”ikävystyttävä ja kömpelö elokuva”. Myös Katso-lehden Markku Tuuli vetosi vuonna 1979 omiin kokemuksiinsa ja kertoi inhonneensa Sampoa jo 1960-luvun koululaisena, koska se silloin oli ”pakkopullaa”, mutta nykyisyydessäkin vain ”kurja elokuva” ja ”kamala katsomiskokemus”. Mikael Fränti Helsingin Sanomissa ja Pertti Lumirae Demarissa syyttivät 1960-luvun koululaisnäytöksiä siitä, että ne vierottivat nuorison Kalevalasta. Tässä didaktiikkakytköksessä nousee mielenkiintoisella tavalla esiin huoli Kalevalan ja nuorison suhteesta, siitä etteivät nuorimmat ikäluokat olisi riittävän kiinnostuneita eepoksesta ja kuinka kouluopetus ja virallinen Kalevala-propaganda hävittäisivät vähäisenkin innostuksen sitä kohtaan.

Ollaanpa Sampo-elokuvan taiteellisesta ja elokuvaesteettisestä tasosta mitä mieltä hyvänsä, on se kiistämätön osa Kalevalan kulttuurihistoriaa. Vaikka tekijät, ennen muita Ptuško ja Kaukonen, kuinka yrittivätkin esittää elokuvaa itsenäiseksi teokseksi eikä Kalevalan tulkinnaksi, katsoi vastaanotto sen eri vaiheissaan nimenomaan heidän pyrkimystensä vastaisesti. Vastaanotossa elokuvan lukumallit muuttuivat ja risteilivät monella tapaa realistisesta luennasta parodiseen tarkasteluun, mutta pysyvänä lähestymistapana lähes poikkeuksetta oli elokuvan autenttisuuden arvottaminen suhteessa Kalevalaan: se puhuiko Sampo ”alkuperäisestä” kalevalaisesta (=suomalaisesta) maailmasta todenmukaisesti.

Katso: Сампо / Sampo YouTubessa

 

 

 

Lue lisää

Pohjois-Amerikan markkinoilla Sampo-elokuva koki suuren muodonmuutoksen – Sampo Goes Hollywood.

 

---

Lyhennetty ote Risto Turusen artikkelista Kalevala-Suomi: Imatra, ystävyys ja perinnönjako. Kalevalan kulttuurihistoria, SKS 2008.