Väinämöisen idea

Ensimmäistä kertaa kalevalaiseen mytologiamaailmaan kuuluva hahmo sai kuvallisen muodon Turun uuden akatemiatalon reliefikoristelussa vuonna 1814, paljon ennen kuin Lönnrot kokoili runojen sirpaleita matkoillaan. Runoilija ja Turun akatemian professori Frans Mikael Franzén oli vuonna 1807 saanut tehtäväkseen suunnitella kuvaohjelman reliefisarjaan, joka kuvaisi ”valistuksen ja tieteiden edistyskulkua Suomessa”. Tarinan oli tarkoitus alkaa pakanuuden ajasta, edetä kristinuskon tulon ja uskonpuhdistuksen kautta akatemian perustamiseen vuonna 1640 ja päätyä Kustaa III:n ajan käsittelyn jälkeen siihen, kuinka uuden akatemiarakennuksen peruskivi muurattiin Ruotsin kuninkaan Kustaa IV Aadolfin läsnä ollessa. Kuvaohjelman suunnittelun ja toteutuksen välillä valta kuitenkin vaihtui niin, että Kustaa IV Aadolfin asemasta tarina huipentuikin Venäjän keisarin Aleksanteri I:n esiintymiseen viimeisessä reliefissä. Ensimmäinen kuva säilyi silti samana.

Kuvaohjelma, jossa sivistyksen voittokulku esitettiin alkavaksi muinaisesta kulttuurista, ei sinänsä ollut poikkeuksellinen, mutta Suomessa se oli uutta. 1700-luvun lopun lopulla kiinnostus muinaishistoriaan ja esikristilliseen kulttuuriin oli lisääntynyt kaikkialla Euroopassa, Suomessakin, sekä klassisoivien että romanttisten ajattelutapojen vaikutuksesta. Suomessa Henrik Gabriel Porthan ja Aurora-seura, johon myös Franzén kuului, olivat olleet keskeisessä roolissa tässä ”oman kansan” menneisyyteen kohdistuvan kiinnostuksen kasvussa, ja Porthanin johdolla laadituissa dissertaatioissa hahmottui sekin Suomen historia, joka edelsi Turun tuomiokirkon rakentamista. Oikeastaan jo vuoden 1666 lopulla oli Ruotsissa kuninkaallisella julistuksella määrätty piispat ja paikalliset hallintovirkamiehet kokoamaan tietoja kristinuskoa edeltävistä muinaismuistoista, mutta monet varhaisimmasta historiasta kertovat arkeologiset esineet on kuitenkin löydetty uudelleen vasta paljon sen jälkeen, kun kalevalaista maailmaa ryhdyttiin kuvaamaan taiteessa.

 

Kun taiteilijaksi pyydetty kuvanveistäjä Eric Cainberg (1771–1816) ryhtyi kuvittelemaan Väinämöistä suomalaisen sivistyksen ensimmäisenä tuojana, hänellä ei siis tosiasiassa ollut minkäänlaista käsitystä siitä, miltä Väinämöinen olisi näyttänyt, miten nimenomaan suomalainen tai skandinaavinen tietäjä olisi käyttäytynyt kansansa keskuudessa tai minkälaiseen tyyliin hänet olisi kuvattava. Aluksi kalevalainen mytologia inspiroi taiteilijoita pelkästään aiheen tasolla, ilman että aiheen esittämisessä olisi pyritty mihinkään ”suomalaiseen” tai ”kalevalaiseen” tyyliin. Toisaalta, koko idea ”suomalais-kansallisesta” tyylistä syntyi vasta paljon myöhemmin, kun suomalaissyntyiset taiteilijat halusivat erottua ”suomalaisina” 1880- ja 1890-lukujen Pariisi-keskeisessä taidemaailmassa.

Vielä 1800-luvun alkuvuosina Cainbergin aloittaessa työtään kenellekään taiteilijalle ei olisi tullut mieleen, että ”suomalainen” aihe olisi vaatinut ”suomalaisen” tyylin, ja romanttisimmatkin taiteilijat pitivät ihanteenaan klassismin universaalia puhuttelevuutta. Cainbergista tärkeä aihe vaati klassisen tyylin, ja hän pyrki tulkitsemaan suomalaisten Väinämöis-myytin kreikkalaisten esikuvien mukaan; olihan Väinämöinen suomalaisten Orfeus, sivistyksen ensimmäinen tuoja, ja sivistyksen voittokulku -aihe oli hyvin tyypillistä aloittaa juuri Orfeuksesta.

Franzénille ja Cainbergille Väinämöinen oli paitsi Orfeus myös Apollo ja Prometheus – vähintään kolme antiikin mytologian sankaria yhdessä hahmossa. Orfeuksen tavoin Väinämöinen lumosi laulullaan ja soitollaan, Apollon tavoin hän suojeli taiteita ja Prometheuksen tavoin hän oli tuonut tulen ihmisille.

Cainbergin Väinämöisellä on jo kaikki attribuutit, jotka myös Robert Wilhelm Ekmanin (1808–1873) ja Carl Eneas Sjöstrandin (1828–1906) Väinämöisillä on muutamaa vuosikymmentä myöhemmin, ja Väinämöinen jakaa ne erityisesti Orfeuksen kanssa. Hänenkin soittonsa lumoaa ihmisten lisäksi metsän eläimet, erityisesti karhun, sekä vedenneidot. Mutta näiden esikuvien lisäksi Väinämöisellä oli myös romanttisempi esikuva Ossian, Fingalin poika, Morvenin kuningas – kelttiläinen Homeros, jonka runoilija MacPherson keksi 1700-luvun puolivälissä.

Myös Ludwig Heinrich von Nicolayn suunnittelemassa ja vaalimassa Monrepos’n kartanon puistossa Viipurissa oli varattu paikka Väinämöiselle. Monrepos’n ensimmäinen Väinämöinen oli tilattu 1830-luvun alussa tanskalaiselta kuvanveistäjältä Gotthelf Borupilta (1804–1879), ja hänen ajatuksissaan Väinämöinen näyttää lainanneen piirteensä ylevän rauhalliselta Apollo lyyrankantajalta. Renessanssipuutarhojen perinnettä noudattaen Nicolay oli kuitenkin sijoittanut Väinämöisen eräänlaiseen grottoon, kalliojyrkänteen varjoon, niin kuin Orfeus oli tapana sijoittaa. Kuten Nicolayn esikuvana olleissa puutarhoissa, Monrepos’sakin Orfeus-Väinämöinen oli välittäjän roolissa muotoutumattoman, orgaanisen luonnon ja puutarhaksi tiedon avulla muokatun luonnon välillä niin kuin Nicolayn esikuvana olleissa puutarhoissa.

Väinämöinen oli nähtävyytenä tunnetun ja ihaillun Monrepos’n puiston tärkeimpiä veistoksia; 1870-luvun alussa ilkivallan takia tuhoutuneen Borupin veistoksen tilalle jouduttiin tilaamaan uusi Väinämöinen, nyt suomalaiselta kuvanveistäjältä Johannes Takaselta (1849–1885). Kööpenhaminassa ja Väinämöisen valmistumisen jälkeen Roomassa opiskelleen Takasen käsitys kuvanveistosta oli edelleen hyvin klassillinen, mutta hänen tietäjänsä kohottaa kätensä Abildgaardin Ossianin tavoin kutsuakseen inspiraatiota. Tanskalainen maalari Nikolaj Abraham Abilgaard (1743–1809) kuvasi Pohjoismaissa ensimmäisenä myös skandinaavisen mytologian aiheita.

1800-luvun alkupuolella Gööttiläisen seuran piirissä Ruotsissa alettiin kokea hieman ongelmallisena, ettei pohjoismaisen mytologian hahmojen esittämiselle ollut olemassa omaa tyyliä. Yleisen aikalaismielipiteen mukaan skandinaavinen tyyli ei ollut mahdollistakaan, sillä kauneutta tavoittelevan kuvanveistäjän oli jäljiteltävä antiikkia. Vasta vähitellen 1800-luvun mittaan erilaiset arkaisoivat tyylit, pyrkimykset yksinkertaistaa, palata juurille, palata kansanomaiseen ja ”aitoon” syrjäyttivät klassiset ihanteet ja kuvitelma autenttisesta arkaaisuudesta vahvistui.

R. W. Ekmanin Väinämöinen

Cainbergin ja Borupin jälkeen näyttää siltä, että kalevalaiset aiheet eivät juurikaan vedonneet taiteilijoihin. Vanhan Kalevalan  (1835) julkaisemisen jälkeen kului parikymmentä vuotta, ennen kuin Kalevalan aiheita ryhdyttiin pohtimaan vakavasti.

1850-luvun alussa ruotsalaissyntyinen taiteilija Johan Zacharias Blackstadius (1816–1898) esitteli Taideyhdistyksen vuosinäyttelyssä maalauksensa Väinämöinen kiinnittää kielet kanteleeseen (1851). Kaikista Kalevalan tarjoamista aiheista hänkin oli valinnut kuvattavakseen Väinämöisen ja kanteleen. Väinämöisen hahmon teki kiinnostavaksi se, että soittajana ja runonlaulajana häntä saattoi verrata paitsi Ossianiin ja Apolloon, myös Homerokseen ja Orfeukseen. Väinämöinen tuli kuvataiteilijoillekin ymmärrettäväksi näiden antiikkisten ja kelttiläisten esikuvien kautta.

Blackstadius löysi muinaissuomalaisen kuva-aiheiden maailman oleskellessaan 1840-luvun lopulla Turussa ja seuratessaan siellä, kuinka Robert Wilhelm Ekman valmisteli Turun tuomiokirkkoon suurta freskoaan, jonka aiheena oli suomalaisten käännytys kristinuskoon. Ekman pyrki mahdollisimman suureen historialliseen autenttisuuteen muinaisia suomalaisia kuvatessaan, ja henkilöhahmojensa vaatetusta suunnitellessaan hän tutustui huolellisesti etnografiseen tutkimukseen. Kastetta odottavia suomalaisia kuvatessaan Ekman loi tyyppigallerian, joka perustui suurelta osin hänen Suomen matkoillaan luonnostelemiinsa piirustuksiin, ja hänen ihmishahmonsa saivatkin tunnustusta siitä, että ne näyttivät ”aidon suomalaisilta”.

Ekmanin fresko oli ensimmäinen todella merkittävä historiallinen kuvaus suomalaisten menneisyydestä; se avasi mielikuvitukselle muinaisuuden, jota toisetkin taiteilijat olisivat voineet esittää maalauksissaan. Taideyhdistyksen piirissä toivottiin 1800-luvun lopulle saakka, että yhdistyksen henkisesti ja taloudellisesti tukemista nuorista taiteilijoista joku kokisi suomalaisen historiamaalauksen kutsumuksekseen. Historiamaalaus, joka tarkoitti paitsi historiallisten myös mytologisten ja uskonnollisten tapahtumien draamallista ja yksityiskohtaista kuvausta maalaustaiteen keinoin, oli 1800-luvulla korkein ja kunnioitetuin kaikista maalaustaiteen genreistä. Ekmanin pariisilainen opettaja Paul Delaroche oli oman aikansa kaikkein tunnetuin ja arvostetuin historiamaalari.

Kun Ekman vuonna 1857 ryhtyi suunnittelemaan suurta Väinämöisen soittoa kuvaavaa maalausta, erästä päätyötään, hän aloitti perehtymällä huolellisesti Kalevalaan ja siitä esitettyihin tulkintoihin. Ensimmäinen kysymys, joka hänen täytyi ratkaista, oli se, mitä Kalevalan henkilöhahmot olivat: oliko Väinämöinen sankari vai jumala? Ekman seurasi M. A. Castrénin tulkintaa, jonka mukaan Väinämöinen, Ilmarinen ja Lemminkäinen olivat aluksi olleet jumalia, jotka sitten oli personifioitu ja joiden ympärille oli kudottu tarujen ja tarinoiden piiri.

Ekmanin tehtävä oli hyvin vaikea, sillä toisin kuin Borup ja Cainberg hän pyrki historialliseen todenmukaisuuteen. 1800-luvun alkupuoli oli nimittäin kaikkialla Euroopassa ollut historiantutkimuksen murroksen aikaa, ja sen seurauksena historiallinen etäisyys menneisyyteen nähden alkoi yhtäkkiä tuntua huimaavalta. Myös historiamaalarit käsittivät nyt, että tavoittaakseen menneisyyden tunnun heidän oli tehtävä todellista tutkimustyötä. Vain paria vuosikymmentä aikaisemmin Cainberg ja Borup olivat estottomasti kuvitelleet Väinämöisen Homerokseksi, Orfeukseksi, Apolloksi, Ossianiksi. Carl Axel Gottlundin vuonna 1828 julkaisema tutkielma Väinämöiset oli ollut samalla tavalla synkretistinen: kreikkalaisten ja suomalaisten jumaluudet ja sankarit edustivat samoja asioita eikä mikään todellinen etäisyys erottanut Homerosta ja Väinämöistä toisistaan. Ekmanille Kalevala alkoi edustaa suomalaisten mytologiaa, kokonaan uutta maailmaa, joka avautui historiamaalarille. Tässä ajatuksessaan hän sai rohkaisua erityisesti Topeliukselta.

1850-luvun lopulla Ekman alkoi suunnitella suurta teossarjaa Kalevalan tarinoista. Eepoksen maailma elää draamallisena ja jännittävänä lähes sadassa piirustuksessa, joita katsoessaan voi vain surra epäonnea, joka esti Ekmania toteuttamasta suurta suunnitelmaansa. Vaikka Ekman itse ei ollut erityisen fennomaaninen tai svekomaaninen – pikemminkin kuvien perusteella tuntuu siltä, että hän ymmärsi Kalevalan lähinnä universaalin kerronnan taidon kautta – hänen suunnitelmansa kariutuivat suureksi osaksi kielipoliittisista syistä: ruotsalaismielisille hän oli liian suomalainen ja suomalaisille taas liian ruotsalainen! Tukholmassa, Pariisissa ja Roomassa opiskelleen Ekmanin esimerkki osoittaa, minkälaisen vallankäytön välineeksi Kalevala ja sen tulkinnat alkoivat muotoutua kielipoliittisten näkökohtien vallatessa asemia.

Ekmanin suunnittelemasta maalaussarjasta valmistui vain muutama – niistäkin osa on kadonnut tai tuhoutunut. Viimeiseksi Ekman suunnitteli julkaisevansa piirustukset litografia-albumeina, mutta yli kymmenen albumin sarjasta vain kaksi toteutui. Rahoittajia ei löytynyt, eikä tilaajia yksinkertaisesti ollut riittävästi. Siksi Ekmanin Kalevala-piirustuksia voivat nykyään katsella vain taidehistorian tutkijat Ateneumin piirustuskokoelman suljettujen ovien takana.

Taideyhdistyksen piirissä historiamaalaus nähtiin kansallisen identiteetin rakennuskeinona. Ajateltiin että suomalaiset historiamaalarit kuvaisivat nimenomaan suomalaisten menneisyyttä, tekisivät sen näkyväksi. Kalevala tuntui tarjoavan ulospääsyn siitä ikävästä umpikujatilanteesta, jossa Suomen historia näyttäytyi vain osana Ruotsin historiaa. Miten on siis selitettävissä, että Ekmanin Kalevala-suunnitelmat kohtasivat niin suurta välinpitämättömyyttä?

Ekmanin tausta saattoi olla vääränlainen. Hän ei ollut riittävän ”suomalainen”, ja lisäksi hänen tapansa kuvata Kalevalaa muistutti liiaksi muodikasta pariisilaista salonkimaalausta. Taideyhdistyksen nouseva, Cygnaeuksen pian syrjäyttävä mahtimies C. G. Estlander kutsui Ekmanin kalevalaisaiheisia maalauksia ”mytologiseksi moskaksi” ja paheksui vedenneitojen alastomuutta. Vedenneidoissa voikin tunnistaa silloin ajankohtaisia lainoja salonkien ihailluimpien taiteilijoiden maalauksista, mm. Cabanelin Venuksen syntymästä. Ekman myös valmisteli suurta Väinämöisen soittoa Pariisissa ja olisi halunnut esitellä Kalevala-maalauksensa siellä.

Voidaan kuitenkin kysyä, mikä sitten ei olisi lainaa tuon ajan maalaustaiteessa tai ylipäänsä taiteessa. Kuvat syntyvät vähintään osaksi edeltävistä kuvista, ja traditiot ulottuvat kauas historiaan. Väinämöisen soiton sommittelu onkin lainaa paitsi salonkimaalareilta myös paljon vanhemmasta taiteesta. Teoksen kompositio pohjautuu nimittäin antiikkiseen jumalten pidot -aihelmaan ja osaksi myös, kuten Jukka Ervamaa on tuonut esiin, jumalaksi korottamisen, apoteoosin, motiiviin.

Christfrid Gananderin Mythologia Fennicaa ja M. A. Castrénin postuumisti julkaistuja Kalevala-luentoja apunaan käyttäen Ekman kuvitteli Väinämöisen kuulijakuntineen. Väinämöinen näppäilee kanneltaan istuen kivellä kuvan keskellä. Alhaalla oikealla häntä kuuntelevat Vellamo veden emäntä ja Ahti hylkeenpoikanen kainalossaan. Heistä vasemmalla on ryhmä vedenneitoja ja pitkähiuksisia Sotkottaria joutsenineen. Metsässä vasemmalla voi nähdä Mielikin ja Tapion ja vielä mesikämmenen, joka on juuri kapsahtamassa kuuseen. Ylhäällä sateenkaarella istuvat Päivätär, Kuutar, Tähdetär, Otavatar ja nimeämätön sisar. Heidän attribuutteinaan on kutomisvälineitä niin kuin kreikkalaisen mytologian kohtalottarilla. Mielikin ja Tapion alapuolella on vielä Pellervoinen istuttamassa kasvia ja heidän takanaan Hiisi, manalan jumaluus. Suurimman osan hahmojen attribuuteista Ekman on lainannut Castrénin Vanhan Kalevalan ruotsinnoksesta (1841).

Väinämöisen soiton lisäksi Ekman maalasi valmiiksi myös Lemminkäisen äidin Tuonelassa sekä Pohjan neidon ja Ilmattaren.

Kuvanveistäjä C. A.  Sjöstrandin kreikkalainen Kalevala

Samoihin aikoihin 1850-luvulla kuin Ekman ryhtyi piirtämään Kalevala-sarjansa luonnoksia myös toinen taiteilija, Carl Aeneas Sjöstrand ihastui Kalevalan kertomuksiin ja sankareihin. Tutkijat ovat väitelleet siitä, kumpi taiteilijoista ensimmäisenä keksi kalevalaiset aiheet, kumpi lainasi idean kummalta, mutta tässä yhteydessä kysymyksen voi jättää avoimeksi.

Ruotsalainen Sjöstrand lumoutui Kalevalasta opiskellessaan kuvanveistoa Tukholmassa 1850-luvulla. Kun Sjöstrand loppuvuonna 1856 saapui vuodeksi Helsinkiin Cygnaeuksen kutsumana – Sjöstrandilta oli tilattu Porthanin muistomerkki Turkuun – hän ryhtyi tilaustöiden ohella luonnostelemaan kalevalaisia aiheita. Ensimmäisenä hän teki pienen kipsiluonnoksen Kullervosta katkomassa kapaloitaan. Siinä kolmen päivän ikäinen Kullervo on nousemassa hurjan näköisenä vuoteeltaan ja aukireväistyt kapalot muodostavat taidokkaita draperioita parhaiden klassisten esikuvien mukaan. Viimeistellyssä luonnoksessa Kullervo on jo noussut kokonaan seisomaan. Harvalta luonnoksen nähneeltä jäi huomaamatta Kullervon ja Herkuleen yhteys, ja ele, jolla Kullervo pitelee kiinni kapaloistaan, muistuttaakin erehdyttävästi kuristusotetta, jolla Herkules surmasi katkeran Junon lähettämät kaksi käärmettä.

Toisin kuin Ekman, Sjöstrand ei Kalevala-aiheisissa veistoksissaan juuri koskaan tavoitellut etnografista totuudenmukaisuutta. Vain yhdessä Väinämöis-veistoksessa hän on taipunut kuvaamaan tietäjän tuohivirsuineen kansanomaisessa asussa, ja sekin on syntynyt välittömästi Itä-Suomeen taiteilija Severin Falkmanin kanssa tehdyn matkan jälkeen vuonna 1857. Matkallaan Sjöstrand ja Falkman kävivät myös Viipurissa ja piirsivät luonnoskirjoihinsa Borupin Väinämöisen.

Kaikissa suhteissa Sjöstrandilla ei ollut juurikaan Ekmania parempi onni Kalevala-aiheisten töidensä suhteen, mutta Ekmanista, jonka ei onnistunut saada monumentaalista Väinämöisen soittoa edes myydyksi, tuntui katkeralta, kun Sjöstrandin Väinämöisen soitto -friisi monien vaiheiden jälkeen vuonna 1866 sijoitettiin Helsingin yliopiston vestibyyliin. Pettynyt Ekman purki tunteitaan kirjeessä Topeliukselle syksyllä 1866:

Haluan vielä kysyä, miksi sinä ja muut olette kehottaneet minua maalaamaan suomalaista mytologiaa, kun sama arvostelijajoukko leimaa sen mytologiseksi moskaksi […] On siis rikos maalata suomalaista mytologiaa muttei veistää sitä […] Sitä paitsi on ennenkuulumattoman alhaista maalata alastomia figuureja muttei veistää sellaisia.

Ekmanin ironisessa valossa esittämä toteamus on kiinnostava. Ehkä suomalaisissa kulttuuripiireissä todellakin koettiin viittaukset Venus-hahmoihin soveliaammiksi, kun ne kohdistuivat antiikin veistoksiin sen sijaan, että esikuvana olisivat olleet esimerkiksi Tizianin maalaukset. Winckelmannin 1700-luvulla lanseeraama käsitys kreikkalaisen kuvanveiston jalosta yksinkertaisuudesta oli opittu hyvin.

Kohti kultakautta

Ekmanin ja Sjöstrandin Kalevala-kuvitelmat tuntuvat ehkä 1880- ja 1890-lukujen Kalevala-aiheisen taiteen vieraalta esihistorialta, ja sitä ne tavallaan ovatkin: kun kultakaudeksi kutsutun ajanjakson taiteilijat ryhtyivät kuvittelemaan Kalevalaa ”suomeksi”, heidänkin oli nojauduttava aikaisempien taiteilijoiden keksintöihin. Kun Axel Gallén 1880-luvun lopulla alkoi suunnitella suurta Aino-triptyykkiä, jonka hän Ekmanin tavoin halusi esitellä Pariisin salongissa, keskimmäisen maalauksen kompositio oli peräisin – Ekmanilta.

Ekman ei koskaan maalannut Ainoa ja Väinämöistä esittävää työtään, mutta se oli olemassa luonnoksina ja piirustuksina. Näitä piirustuksia Gallén ei ehkä tuntenut, sen sijaan hän tunsi joko Ekmanin omalla kustannuksellaan vuosina 1863 ja 1864 julkaisemat kaksi vihkosta Kalevala – Suomen urostarina (”urostarina” tarkoittaa eeposta) tai Ekmanin kuvat Rafael Herzbergin kirjasesta Kalevala nuorisolle kerrottuna (1875).

Ekmanin litografiavihossa Väinämöisen ja Ainon jälleentapaamista edeltää kuva, jossa Väinämöinen pyytää Untamolta saada uneksua hukkuneesta Ainosta. Seuraavalla sivulla Väinämöinen yrittää turhaan tavoittaa veneestä paennutta kiilteleväkylkistä kalaa, Ainoa vedenneidon hahmossa. Tehdäkseen kohtauksen selvemmäksi Ekman esitti Ainon sekä kalan että nuoren naisen hahmossa. Omassa maalauksessaan Gallén päätti jättää kalahahmon paljon viittauksenomaisemmaksi kuin Ekman, luottaen ehkä katsojien jo tuntevan tarinan. Kalevalan hahmojen idea oli nyt kuvina olemassa.

 

---

Lyhennetty Riikka Stewenin artikkelista Unohdetut kuvitelmat Kalevalasta kuvataiteessa. Kalevalan kulttuurihistoria , SKS 2008.

R.W. Ekmanin Väinämöisen soitto on nähtävissä Vanhan ylioppilastalon musiikkisalissa Helsingissä.

SaveSave

SaveSave

SaveSaveSaveSave