”Mitä ajattelette Kalevalan esittämisestä elävin kuvin?”
Elävällä kuvalla oli muiden taiteiden vanavedessä alusta pitäen potentiaalisesti läheinen suhde Kalevalaan. Lukuisista Kalevalan tai sen osien filmaussuunnitelmista on vuosikymmenten varrella kuitenkin toteutunut vain kourallinen. Ensimmäinen suhteellisen vakava hanke Kalevalan filmaamiseksi liittyi Suomen Filmitaide Oy:n syntyyn vuonna 1919. Yhtiön perustajat olivat tunnettuja taiteilijoita ja kulttuurihenkilöitä, arkkitehti Carolus Lindberg, kustantaja Holger Schildt sekä näyttelijät Adolf Lindfors ja Konrad Tallroth, joista viimeksi mainitulla oli jo runsaasti kokemusta elokuvaohjaajana ja -näyttelijänä sekä Suomessa että Ruotsissa. Ohjelmiston oli ensimmäisessä vaiheessa tarkoitus olla kirjallisuusvetoinen: filmaussuunnitelmiin kuuluivat esimerkiksi Aleksis Kiven ja Juhani Ahon tuotanto, Laulu tulipunaisesta kukasta, Pohjalaisia, Topeliuksen sadut – sekä Kalevalan aiheet. Suomen Filmitaiteen suunnitelmat jäivät toteutumatta, eikä yhtiö saanut koskaan toimintaansa käyntiin. Yhtiön lanseeraus antoi kuitenkin mallin monille muille itsenäisyyden ajan ensimmäisten vuosikymmenten elokuvayhtiöille: kaikkia mainittuja aiheita filmattiin ahkerasti ja suunniteltiin vieläkin ahkerammin.
Hakeutuminen vakiintuneiden, arvovaltaisten ja vahvassa mielessä kansallisiksi miellettyjen aiheiden pariin liittyi osittain samankaltaiseen poliittisen itsenäistymisen ensireaktioon kuin monilla muillakin kulttuurin alueilla. Osittain kyseessä oli kuitenkin myös elokuva-alan oma prestiisinhaku. Erilaiset reformiliikkeet, joiden joukossa oli kristillisiä yhdistyksiä, työväen- ja naisjärjestöjä sekä opettajia, olivat 1900-luvun ensimmäisen vuosikymmenen lopulta lähtien kampanjoineet elokuvaohjelmiston siivoamisen puolesta huonoja vaikutteita vastaan. Huolta kannettiin niin rikollisuuden, seksuaalisuuden ja väkivallan kuvaamisesta kuin elokuvien teknisestä laadusta, ja erityisen vaikutusalttiiksi oletettiin nuorimmat katsojat. Elokuvaohjelmiston vastustuksella oli erilaisia vivahteita: jotkut olivat koko uutta mediumia vastaan, toiset halusivat sensuurilla siivota elokuvista haitallisimmat pois, mutta monet uskoivat myös mahdollisuuksiin nostaa elokuvien tasoa. Konkreettisimman ilmaisunsa prestiisintavoittelu sai elokuvatuotannon uudessa suunnanhaussa itsenäisyyden ajan alkuvuosina.
Vastaavaa oli nähty monessa muussakin elokuvamaassa. Yhtä lailla ranskalainen film d’art ja amerikkalaiset klassikko- ja Raamattu-filmatisoinnit vuosisadan ensimmäisen vuosikymmenen lopulla kuin saksalainen Autorenfilm ja italialaiset historiaspektaakkelit 1910-luvun puolivälissä liittyivät kaikki pyrkimyksiin kohottaa elokuvan arvovaltaa. Keskeisinä keinoina näissä suuntauksissa olivat nimenomaan tukeutuminen vakiintuneempiin taiteenalueisiin kuten draamaan ja proosaan, aiheiden hakeminen klassisesta tai kansallisesta historiasta sekä tunnettujen kirjailijoiden, teatterinäyttelijöiden ja kuvataiteilijoiden värvääminen aktiiviseen elokuvantekoon. Erityisesti Saksassa ja Yhdysvalloissa taustalla oli Suomen tapaan myös reformiliikkeiden painostus. Lisäksi niin Suomessa kuin suurissakin elokuvamaissa mukana oli tiettyjä elokuvan keskiluokkaistamispyrkimyksiä kahdessa eri merkityksessä: yhtäältä elokuva-ala korosti reformiliikkeiden tavoitteiden mukaisesti kasvattavansa yleisön makua muokkaamalla ainakin osan ohjelmistosta vakiintuneiden taiteiden ja aiheiden suuntaan; toisaalta pyrittiin myös tavoittelemaan keskiluokkaista ja koulutettua väestöä, joka monin paikoin oli teknisen alkuinnostuksen jälkeen alkanut vieroksua elokuvaa.
Samalla kun elokuva-ala haki itselleen arvovaltaa, vakiintuneiden kulttuurialojen edustajat olivat kärkkäitä ottamaan kantaa siihen, miten hyvin elokuva soveltuisi esittämään arvoaiheita. Kalevalan filmaussuunnitelmien tultua julkisuuteen vastaperustettu Kalevalaseura järjesti tunnettujen taiteilijoiden ja tutkijoiden parissa kiertokyselyn ”Mitä ajattelette Kalevalan esittämisestä elävin kuvin”. Valvoja-lehdessä vuonna 1920 julkaistuun kyselyyn vastasivat kirjallisuudentutkijat Yrjö Hirn ja Viljo Tarkiainen, kansanrunoudentutkija Väinö Salminen, kielen- ja kansanrunoudentutkija E. N. Setälä, opettaja ja taidehistorioitsija Fredrik J. Lindström, kansatieteilijä U. T. Sirelius, kuvataiteilijat Eero Järnefelt, Alpo Sailo ja Emil Wikström sekä Kalevalaseuran rahanvartija Otto Lumme.
Vastaukset ovat kirjavuudessaan kiinnostavia. Ensinnäkin vastaajien suhtautuminen elokuvaan vaihtelee torjunnasta epäilyn kautta kiinnostukseen ja lähes innostukseen. Toiseksi vastauksista voi lukea varsin erilaisia näkemyksiä Kalevalan omimmasta luonteesta. Näiden kahden suhtautumistavan yhdistelminä taas syntyy varsin vaihteleva joukko ajatuksia Kalevalan ja elokuvan törmäyksestä.
Vastaajista yksi, Emil Wikström, torjuu filmausajatuksen täysin. Hänen kommenttinsa kuuluu ytimekkyydessään: ”Kerrassaan mahdottomuus”. Muilla vastaajilla on vaihtelevia käsityksiä elokuvamediumin luonteesta ja potentiaalista, mutta yksi piirre yhdistää kaikkia: jokaisella on vahva usko elokuvan mahdollisuuksiin levitä ympäri maailman. Painotukset kuitenkin eroavat: näyttäisi siltä, että mitä omakohtaisempi suhde vastaajalla on elokuvaan, sitä voimakkaampi on luottamus elokuvan esteettisiin mahdollisuuksiin ylittää kieli- ja kulttuurirajoja ja sitä kiinteämmin ajatukset kytkeytyvät Euroopassa ja Yhdysvalloissakin 1910-ja 1920-luvuilla syntyneisiin utopioihin elokuvan universaalista kielestä. Tällainen aito usko tuntuu olevan esimerkiksi Eino Leinolla, joka oli itsekin kokeillut elokuvan käsikirjoittamista ja joka kertoo olleensa jo mukana myös Kalevalan filmaussuunnitelmissa, sekä Fredrik Lindströmillä, joka toimi valtion filmitarkastuslautakunnan puheenjohtajana. ”Yritys kysyy paljon sekä henkisiä että aineellisia ponnistuksia”, myönsi Lindström. ”Mutta kannattaahan sen puolesta jotain uhratakin: jos se onnistuu, on se tekevä Kalevalan ja sen mukana Suomen niin laajalti tunnetuksi, että mikään muu keino ei pysty sen kera kilpasille.” Mutta nekin vastaajat, joilla ilmiselvästi ei ollut elokuvaan kovin läheistä suhdetta, tunnustivat uuden mediumin mahdollisuuden viedä Kalevalaa maailmalle. Skeptisimmästä päästä oli Väinö Salmisen vastaus:
Mieluummin kuin sallisimme [Kalevalasta] ulkomaalaisten käsissä syntyvän amerikkalaista humpuukia, on meidän Suomessa suoritettava filmaus. Niin saamme Kalevalaan elävinä kuvina edes suomalaisen sävyn, ja rahat jäävät kotimaahan. Siten teemme kansamme ja eepoksemme nimet tunnetuiksi miljoonille ulkomaalaisille, jotka eivät kumminkaan missään muussa muodossa ymmärrä Kalevalan syvällistä runoutta.
Mediumin luonteen suhteen mielipiteet jakautuivat eniten silloin, kun kyse oli elokuvan ilmaisukyvyn rajoista ja mahdollisuuksista. Esimerkiksi Eero Järnefelt kammoksui ajatustakin siitä, miltä Kalevalan ”runollinen ja aatteellinen herkkyys tulisi näyttämään filmitaiteen realistisilla keinoilla esitettynä”. Sen sijaan Alpo Sailon mielestä valkoisella kankaalla ”on kaikki mahdollista”, ja U. T. Sirelius katsoi tekniikan ja aiheiden sovittamisen kehittyneen niin pitkälle, että ”satumaailmankin rohkeille mielikuville voitanee antaa täydellistä illusionia tapaileva asu”. Toisin sanoen näkemysten kirjo rinnastui kiinnostavasti ajankohdan kansainväliseen elokuvakirjoitteluun, jossa vastakkain asettuivat yhtäältä käsitys siitä, että elokuvan voima (tai rajoitus) oli kyvyssä tallentaa mekaanisesti todellisuutta, ja toisaalta usko elokuvan mahdollisuuksiin nousta tallentamisen yläpuolelle, jopa kyky nähdä jotakin enemmän kuin ihmissilmä.
Analyyttisimmän vastauksen elokuvan luonteesta ja kulttuurisesta asemasta muotoili E. N. Setälä, joka hänkin oli Lindströmin tavoin toiminut aktiivisesti elokuvatarkastuksen kehittämisessä. Setälä liitti elokuvan aiheuttaman vieroksunnan vanhaan kuvakielteisyyden perinteeseen, josta myös teatteri ja kuvataiteet olivat saaneet osansa. Kuvakielteisyys johti Setälän mielestä kuitenkin lopulta mahdottomuuksiin: ”Emmehän me suinkaan saa estää niitä, joiden silmä näkee enemmän kuin muiden, ja jotka osaavat taiteen keinoin näkemyksensä tuoda esiin toistenkin nähtäväksi, sitä tekemästä, jollemme tahdo kieltää kuvaamataidetta kokonaan.” Setälä nosti rohkaisevaksi malliksi onnistuneen elokuvasovituksen toisesta lyyrillisestä teoksesta, Johannes Linnankosken romaanista Laulu tulipunaisesta kukasta. Lokakuussa 1919 Suomen ensi-iltansa saanut Mauritz Stillerin ruotsalaiselokuva ei ollut ainoastaan yleisömenestys, vaan se herätti mielenkiintoa myös sivistyneistön parissa ja innoitti monin tavoin 1920-luvun suomalaista elokuvatuotantoa.
E. N. Setälä tutkimusmatkalla Vepsän Tihvinässä 1916. Informanttina Prokofei. Kuva: Museovirasto.
Kalevalan kansallisesta merkityksestä ja sen filmaamisen haasteellisuudesta vastaajat olivat yksimielisiä, mutta näkemykset merkityksen syistä vaihtelivat. Esimerkiksi Eero Järnefeltin, Alpo Sailon ja Viljo Tarkiaisen mielestä keskeistä oli, Järnefeltin sanoin, Kalevalan ”runollinen ja aatteellinen herkkyys”, ja filmaamisen suurin vaikeus piili juuri tämän sisäisen olemuksen tavoittamisessa. Sailo myönsi, ettei runoelmasta puuttunut ulkoista loistoa, mutta olennaisempaa oli se, ettei Kalevalassa ihailtu muiden eeposten tavoin vain verisiä urotekoja, vaan ennen kaikkea tietoa ja taitoa. Tarkiainen otti konkreettiseksi vertailukohdaksi Iliaksen, jonka ”plastillisina näkyinä tasaisesti soluvan runouden kirkas kuuleus” oli helpompi vangita kuvaksi kuin Kalevalan impressionistinen herkkyys. Näiden epäilijöiden mielestä Kalevalan runoudessa painottui siis jokin sellainen sisäinen, kieleen ja kielikuviin perustuva ja ainakin Sailon silmissä vahvasti kansallis- ja rotumystiikkaan palautuva ominaisuus, jota ulkoinen, kuvallinen esitys ei voinut kunnolla tavoittaa.
Setälä oli tässäkin suhteessa eri linjoilla. Leveän eepillisyyden dramatisoinnissa oli hänestä kyllä haastetta, mutta lisäksi oli kiinnitettävä huomiota sekä kansatieteelliseen puoleen että luonnon kuvaamiseen ja ylipäätään taiteelliseen kokonaisuuteen. Kalevalan kuvallistaminen, ”ulkoinen” esittäminen ei siis Setälälle ollut pakollinen rasite vaan pikemminkin potentiaalinen voimavara. Konkreettisin näkemys Kalevala-filmin toteuttamisesta oli Sireliuksella, joka käänsi eepoksen sisäistä olemusta korostavien ajatukset lähes ylösalaisin. Hänen mukaansa henkisen kulttuurin alueella oli jo liikaakin keskitytty ilmiöiden käsitteelliseen puoleen niiden havainnollisen asun kustannuksella: ”Salojen pimennoista vedettäköön esille kansan uskomusten ja sen moninaisten tapain ja taikain aistittavakin puoli.”
Sireliuksen vastaus poikkeaa joukosta myös toisessa mielessä. Siinä missä Valvojan kysymys virittää useimmat muut vastaajat perustelemaan Lönnrotin Kalevalan itseisarvoa yhtenäisenä runoeepoksena, jota ei tulisi pilkkoa osiin, Sirelius hakeutuu toiseen suuntaan: hänestä liikkeelle kannattaisi lähteä tapojen ja uskomusten taltioimisesta, ei kansalliseepoksen pyhittämisestä. Sireliukselle ajatus Kalevalan filmaamisesta palautuu toisin sanoen kansanrunouden ja kansanperinteen kuvaamiseen elokuvan keinoilla, pitkälti sellaisella tavalla, jota 1920-ja 1930-luvuilla alettiin kutsua kansatieteelliseksi elokuvaksi. Niinpä ei olekaan yllättävää, että kun Kalevalaseura kesällä 1920 käynnisti filmaushankkeet, päävastuullisena oli nimenomaan Sirelius.