Lönnrot ja runonlaulun estetiikka

Kalevala on Elias Lönnrotin luomus, ikivanhan kansanrunon oppinut esitys ja maailmankirjallisuuden osa. Silti ne tuhannet runosäkeet, joista eepos rakentuu, periytyivät aikalaisilta, Lönnrotin itsensäkin tapaamilta ihmisiltä.

Millaiseksi hahmottuu Lönnrotin käsitys runonlaulusta ja -laulajuudesta? Kohtasiko hän matkoillaan sanataiteilijoita, muusikoita, kansanesteetikkoja? Aistiko hän heidän läsnäolonsa vielä työpöytänsä äärellä yksilöllisinä ääninä, joiden kautta Kalevalan monisävyinen kertoja rakentui? Vai olivatko runot hänelle yliyksilöllisiä muinaisuuden viestejä ja laulajat Suomen kansan ja sen eri ryhmien, miesten, naisten, tyttöjen, poikien, itsettömiä edustajia?

Jälkimmäinen tulkinta on ollut vallitseva. Laulajien yksilöimättömyys johtui paitsi aikakauden yleisestä käytännöstä myös Lönnrotin sisäistämästä kansallisesta tehtävästä. Yhtä lailla hän häivytti oman tekijyytensä kollektiivisen ’kansan’ taakse. Sanoessaan: ”Itse loime loitsijaksi, laikahtime laulajaksi” hän retorisesti samaistui nimettömiin laulajiin.

Lönnrot ei kuitenkaan täysin vaiennut kohtaamistaan laulajista, vaikka luonnehti heitä hyvin valikoidusti. Hän näyttää ajatelleen, että edustavat esimerkit avaavat näköalan ilmiöihin, tässä tapauksessa laulajiin, myös kokonaisuutena. Teoksissaan Lönnrot nimesi systemaattisesti ainakin yhden laulajan, sen, jonka kohtaaminen ja runot olivat syvimmin vaikuttaneet kyseiseen julkaisuun. Voi olettaa, että juuri he vaikuttivat häneen voimakkaimmin. Heistä hän kirjoitti lauseita, joita voimme kuunnella ja tulkita; heidän kauttaan hän pohdiskeli laulajuutta; heiltä hän kirjoitti runoja, jotka ovat yhä tunnistettavissa niin käsikirjoituksissa kuin Kalevalan ja Kantelettaren sivuilla.

Isien ”pyhä perintö”: Juhana Kainulainen

Ensimmäisellä runonkeruumatkallaan kesäkuussa 1828 nuori Lönnrot tavoitti jotakin mielestään poikkeuksellista: Kainulan talon Kesälahden pitäjän Hummovaaran kylässä. Laulajana tunnettu Juhana Kainulainen (1788–1848) oli uittotöissä, mutta Lönnrot päätti odottaa. Talo sijaitsi metsän laidassa. Metsäkävely vaikutti kuin taikaisku, mennyt heräsi eloon, aika ei käynyt pitkäksi: Lönnrotin mieli veti ”selittämättömyyden”, ”kultaisten metsänjumalien” ja näitä ”liikuttavien” laulujen puoleen. Lönnrot oli lumoutunut, vaikka toisaalta hän, yhtä lailla kuin kirkon kuudennusmies Juhana Kainulainen, on hylännyt ”taikauskoisen luulon”, joka sijoitetaan menneisyyteen. Laulut ja rukoukset jumalille ovat isien ”pyhiä peruja”: alkuperäisen mielensä menettäneitä, mutta uudella merkityksellä – perinnön pyhyydellä – ladattavia.

Juhana Kainulaisen tultua kotiin runoja kirjoitettiin aamuvarhaisesta iltamyöhään.  Kahden päivän ja yhden illan työn tulos oli yhteensä yli 50 runoa, joista suurin osa oli loitsuja. Matkakuvauksessaan Lönnrot kiinnitti erityistä huomiota hänen metsästysloitsuihinsa julkaisten peuran, ketun ja jäniksen pyyntiloitsut. Hän halusi antaa ”lukijalle käsitystä siitä, miten suomalaiset metsämiehet rukoilevat metsän jumalia”.

Kainulaisen loitsuista valtaosa on kuitenkin parannusloitsuja. Hänen sairaankylvetykseensä sisältyvät Anna-Leena Siikalan sanoin ”suomalaisen loitsuston mahtavimmat avuksipyyntöjaksot”. Vanhan tautiopin mukaisesti Kainulainen esittää vaivojen aiheuttajan syntykuvauksia, esimerkiksi tulen, käärmeen ja pistoksen synnyt. Loitsijan avuksi anomat hahmot ovat jumalia, pyhimyksiä, haltioita, vainajia, jopa itse paholainen; nämä siis periytyvät sekä etnisestä uskonnosta että kristinuskosta ja ovat loitsuissa samanarvoisia. On oletettu, että Lönnrot ohitti kertomuksessaan Kainulaisen parannusloitsut, koska ne manauksia ja ei-kristillisiä hahmoja sisältävinä eivät sopineet hänen idealisoivaan kuvaansa Kainulaisesta valistuneena miehenä. Voi myös ajatella, että Lönnrotin avainkokemus Kainulassa oli juuri metsämystiikka, Juhanan isältä peritty metsämiehisyys ja suhde metsänjumaliin.

Juhana Kainulainen lauloi myös kertovia runoja, häärunoja ja lyyrisiä runoja. Kertovista merkittävin on jyhkeästi muotoiltu Lemminkäisen virsi, jonka pohjalta hahmottui Kalevalan Lemminkäisen pohjateksti. Kainulaisen kertovissa ja lyyrisissä runoissa niin sankari kuin puhuja on jälleen mies ja ilmaisu miehistä. Laulukilvassa sanat tulevat ”suusta karvaisesta kuin petran persehestä”, tupaa pyydetään ”tantsia tasaisten miesten, miesten nuorten notkutella” ja laulaja lisää säkeitä sitä enemmän mitä useampi oluttuoppi hänelle annetaan. Runoissa painottuvat nuoren miehen elämässä keskeiset teemat: avioituminen, rakkaus ja seksuaalisuus; kylän ja suvun painostavat odotukset ja niiden uhmaaminen, sodassa kuolemisen uhka. Viimeksi mainitun näkee tietäjä- ja metsämies, tautien ja kuoleman tuttu, näin:

Sori on sotainen tauti,
sori on sotaan kuolta,
hemme miekan helkeesen:
äkein poika pois tuleepi,
potemata pois menöö,
laihtumata lankiaapi.

Kysymyksessä on harvinainen ilmaisu, eikä Lönnrot sellaista ohita. Hän lukee sen yhä uudelleen ja kehittelee siitä lopulta Kullervon jäähyväispuheen painokkaimman jakson.

On arveltu, että Juhana Kainulainen oli Lönnrotin ensimmäisen runonkeruumatkan ”ratkaiseva elämys” ja että häneen vaikutti yhtä paljon Kainulaisen ”runollinen” ympäristö ja ”runollinen” olemus kuin itse runot. Mikä tässä elämyksessä oli Lönnrotin laulajakäsityksen kannalta keskeistä? Tuskin pelkkä ”runollisuus”, vaan tapa jolla laulaja sitä toteutti. Yksi ulottuvuus siinä on varmasti miehisyys: 26-vuotiaaseen Lönnrotiin lienee tehnyt vaikutuksen parasta miehuuttaan elävä ja sitä runoissaan suvereenisti ilmaiseva laulaja. Toinen ulottuvuus on Kainulaisen kyky saada loitsurunoin yhteys mystiikkaan, unimaailmaan – tilaan, jonka Lönnrot oli juuri tajuamassa yhtä tärkeäksi kuin järjen ja logiikan maailman. Kolmas, eikä suinkaan vähäisin, on Lönnrotin tulkinta Juhana Kainulaisesta laulajana. Hänelle Kainulainen edusti laulajatyyppiä, joka kykenee ilmiömäisen hyvin muistamaan ja uskollisesti toistamaan lapsena kuulemansa, isiltä perityn. Juuri tällaisten talonpoikien ansiosta runot olivat hänen mukaansa pelastuneet unohdukselta aikakaudesta toiseen.

Harmonia: Ontrei Malinen

Syyskuussa 1833 Lönnrot saapui Vuokkiniemen Vuonniseen, jossa kohtasi Ontrei Malisen (1781–1856). Malisen esittämiksi on suhteellisen varmasti todettu vain seitsemän tai kahdeksan runoa. Ontrein runojen merkitys ei olekaan lukumäärässä. Hänen runoihinsa sisältyvät Kalevalan keskeiset kertovat ainekset, ja hänellä on erityisen vahva yksilöllinen tyyli. Hänen runojensa estetiikkaan on liitetty tietynlainen muodon täydellisyys. Martti Haavion sanoin:

Ne ovat kumpikin tavattoman puhdaspiirteisiä, helmenkirkkaita, nuhteettomia. Ne ovat sanonnaltaan rauhallisia, perusteellisia, hitaitakin; ne kertovat miltei jurosti suurista ja järkyttävistä tapauksista, joissa on kaukaisuuden meren huminaa, maailman aamunsarastuksen tuoksua, taivaan hohtoa ja Manan alanteitten äänetöntä kolkkoutta. Niiden säkeissä keskustelevat ja toimivat Väinämöinen, Pohjolan emäntä, Ilmarinen, kyyttöselkä Lappalainen, Joukahainen ja hänen huolehtiva äitinsä. Niissä on taisteluita ja viisauden näytöksiä. Ne ovat runoja, joiden jokainen säe ikään kuin odottaa Homerosta, eepoksenkertojaa.

Ontrei Malisen laajin ja merkittävin runo, kertomus sammosta, on 365-säkeinen pienoiseepos. Alkunäytöksessä Väinämöinen ammutaan mereen. Vedessä ajelehtivan Väinämöisen ruumiin liikahdukset synnyttävät kosmoksen: maan ja taivaan, kalahaudat ja luodot, auringon, kuun ja tähdet. Toisessa näytöksessä Väinämöinen Pohjolaan ajauduttuaan hankkii kotiin päästäkseen Ilmarisen Pohjolaan sampoa takomaan. Kolmannessa näytöksessä Ilmarinen ja Väinämöinen ryöstävät Pohjolasta sammon, Pohjan akka lähtee joukkoineen takaa-ajoon ja tavoittaa miehet keskellä merta. Taistelu näyttää Malisen mukaan päätyvän Väinämöisen voittoon ja maanviljelyksen syntyyn. Väinämöinen sanoo viimeisen sanan:

Tänne kyntö, tänne kylvö,
tänne vilja kaikenlainen
poloiselle Pohjan maalle,
Suomen suurille tiloille;
tänne kuut, tänne päivät!

”Eräs vanha laulaja”, todennäköisesti juuri Ontrei Malinen, ilmaisi Lönnrotille oman tulkintansa sammosta: ”Eikö sillä ymmärrettäne koko meiän maata, joka, tähtiensä vuoksi taivaalla, sammon toisella nimellä kirjokanneksi sanotaan”. Myöhemmin Lönnrot täsmensi tulkintaa: vanhan laulajan mukaan sammolla tarkoitettiin ”koko sitä maata, jonka suomalaisten esi-isät olivat valloittaneet, sen jälkeen kun vihollinen oli ajanut heidät pois aiemmilta asuinsijoiltaan.” Ontrei Malisen jälkeläisilleen välittämä tieto liittää samporunon lujasti maanviljelyksen riitteihin. Ensimmäisen kevätkylvön yhteydessä, kertoi Ontrein pojanpoika Iivana Malinen myöhemmin, laulettiin aina runo sammon synnystä ja ryöstöstä.

Ontrei Malisen sampo-runon ainutlaatuisuus ei johdu vain sen pituudesta ja yhteydestä maanviljelykseen. Lauri Honko ajatteli, että runon ”yksilöllinen artistisuus” voi piillä tekstiin sisältyvien alkumyyttien tasapainossa. Kosmologiset elementit, jotka, sijoittuessaan alkuun (maailmansynty), keskelle (sammonsynty) ja loppuun (maanviljelyksen perustaminen), läpäisevät koko runon, nostavat tarinan seikkailua yleisempään sfääriin, olennaisiin asioihin. Saman kosmologisen koheesion Lönnrot säilytti koostamistyössään, ja juuri se pitää Kalevalan koossa juonesta riippumatta.

Ontrei Malisen runojen ylivoimainen keskushahmo on Väinämöinen. Kilpalaulanta-runossa Ontrei kertoo Väinämöisen ja Joukahaisen laulutaistelusta, Kilpakosinta-runossa Väinämöisen ja Ilmarisen matkasta kosimaan Pohjolan tytärtä, joka annetaan sammon takojalle, Ilmariselle. Väinämöisen naisasioita käsitellään edellisten lisäksi Vellamon neidon runossa ja katoamista ihmisten ilmoilta runossa Väinämöisen lähtö. Väinämöisen kanteleensoitto -runonkin Lönnrot on merkinnyt Ontreilta muistiin, mutta katkelmallisesti. Syynä lienee ollut kiire nuotanvetoon tai se, että Lönnrot tunsi jo runon hyvin eikä hänestä tekstissä ollut paljoakaan uutta. Niinpä hän merkitsi muistiin vain itselleen oudontuntuisia säkeitä: ”Itse itki Väinämöinen, kyynelvieri kyykästeli…”

Kanteleeseen Ontrei Malisella oli henkilökohtainen suhde. Lönnrot kertoo, että ”Ontreilla oli kantelekkin, jossa oli viisi vaskikieltä. Sekä hän, että hänen molemmat poikansa soittelivat sitä varsin kätevästi.” Tieto on monella tapaa merkittävä. Lönnrotin runolaulukäsitykseen kuului olennaisesti myös musiikki: kanteleen sävel, laulun sävel. Jo vuonna 1829 hän rinnasti arvostaen runot ja kanteleen, ja Kantelettaren esipuheessa hän esitti näkemyksensä tekstin ja sävelmän tasa-arvoisuudesta runolaulun estetiikassa: ”Oikiassa laulussa ei pitäisi kumpasenkaan, ei sanan, eikä nuotin, yksipuolisesti vallita, vaan keskinäisessä sovussa ja yhteydessä toisensa kanssa elämän.” Ei käy kuitenkaan ilmi, soittivatko Ontrei ja tämän pojat kannelta runolaulun säestyksenä. Malisessa Lönnrot ilmeisesti koki runolaulun ja kanteleensoiton yhdistyvän, sanan ja musiikin rinnastuvan. Myöhemmin Kansallismuseoon päätynyt Ontrein kannel on siis enemmän kuin esine: se on ladattu sävelin ja äänin, jotka helposti mykistyvät Kalevalan tekstin taakse.

Ontrei Malisen kohtaaminen avarsi Lönnrotin ymmärrystä ja kokemusta runoepiikasta. Hän kuuli kertovien keskeisrunojen laulettuja esityksiä ja kanteleen soittoa, vanhan laulu- ja soitinmusiikin peruslajeja, yhden laulajan ja tämän yksilöllisen estetiikan lävitse. Kalevalaisen runo- ja sävelmaailman oli mahdollista elää yhdenkin ihmisen mielessä ja tulla esitetyksi tasapainoisesti, omalla tyylillä, yksin.

Visio: Vaassila Kieleväinen

Ontrei Malisen esityksissä runot olivat erillisiä. Vaikka jokunen viite sisäisiin yhteyksiin välähtikin, kokonaisuutta niistä ei synny. Lönnrotia oli alkanut kiehtoa Väinämöisestä kertovien runojen järjestys, yhteys, juoni. Ratkaisu löytyi samasta Vuonnisen kylästä. Marraskuussa 1833 päivätyssä matkamuistelmassaan Lönnrot kertoo:

Mutta illalla, Ontrein mentyä nuottaa vetämään, menin Vaassilan luo, joka asui kapean salmen toisella puolella. Tämä Vaassila, joka etupäässä oli perehtynyt loitsurunoihin, oli vanha ukko. Hänen muistinsa oli kuitenkin viime vuosina niin heikontunut, ettei hän enää osannut sitä, mitä ennen. Väinämöisestä ja muutamista muista mytologisista henkilöistä hän kuitenkin kertoi monta seikkaa, joita ennen en ollut tiennyt. Ja kun sattui niin, että hän oli unhottanut jonkun seikan, jonka minä ennestään tunsin, kyselin sitä häneltä tarkemmin. Silloin hän taas muisti sen, ja niin sain tietää kaikki Väinämöisen urostyöt yhdessä jaksossa, ja sen mukaan olen sitten järjestänyt Väinämöisestä runot, jotka tunnetaan.

Lönnrot viittasi Vaassila Kieleväiseen muissakin yhteyksissä. Esimerkiksi J. L. Runeberg ilmoitti vuonna 1839 kuulleensa Lönnrotilta itseltään tapahtumasta, joka oli olennaisesti auttanut tätä toteuttamaan eepos-suunnitelmansa. Lönnrot oli kohdannut vanhan miehen, joka oli ”osaksi säilyttänyt mielessään Väinämöisestä kertovan tarinan kulun ja järjestyksen, vaikka ei enää muistanut sanalleen runoja”. Vanhuksen kertomuksesta Lönnrot oli saanut ”opastusta” muiden runojen kokoonpanossa. Vaassila oli näyttänyt, että runot oli yhdistettävissä, että niiden väliltä löytyi merkitseviä ajallisia ja sisällöllisiä yhteyksiä.

Vaassila Kieleväinen oli parhaina päivinään ollut Vienan Karjalan kuuluisimpia tietäjiä. Tietäjyys sen enempää kuin Lönnrotin merkittävä kokemus Vaassilasta ovat kuitenkin vain vaivoin jos lainkaan tunnistettavissa säilyneistä runoista. Tietäjänroolista on tallella tieto Vaassilan taikavälineistä, muutama lyhyt loitsu sekä se, että M. A. Castréniin Vaassila teki 1839 lähtemättömän vaikutuksen juuri tietäjänä, ”shamaanina”, joka antoi hänen ”perehtyä kaikkein syvimpiinkin salaisuuksiinsa kertomalla minulle, kuinka hänen oli tapana valmistaa lääkkeensä ja mitä erilaisia temppuja hän käytti harjoittaessaan lääkärinkutsumustaan”.

Kaikki Vaassilalta saadut runot ovat hajanaisia ja sisältävät niin proosamuotoisia sidoslauseita kuin erikoisia säkeitä. Ehkäpä juuri se mikä Vaassilan runoissa näyttää huonolta: katkelmallinen, tapaileva, puoliksi laulava, puoliksi kertova, epävarma, muisteleva ote, oli paikan päällä kuultuna erityisen mystinen, jatkoon haastava kokemus. Eikö juuri epätäydellisyys, keskeneräisyys, viitteellisyys inspiroi etsimään uutta? Jotakin, joka antaa vain aavistella itseään.

Vaassilan kuuluisa Väinämöisteksti on pysähtymisen arvoinen. Sitä tosin pidetään pikemmin dokumenttina kuin kunnon runona. Väinö Kaukonen on osoittanut, että moni säe ei ole säe ollenkaan vaan Vaassilan yritys muistaa unohtuneita kohtia, tai jopa Lönnrotin oma merkintä muistin tueksi, ja että koko teksti on Lönnrotin repliikit ohittava ja siis epätäydellinen pöytäkirja kerääjän ja laulajan keskustelusta. Lönnrotin silmin ja korvin Vaassilan ”tapailemiset” ehkä edustivat samalla kertaa jotakin muinaismallista ja jotakin aivan uutta. Ne avasivat hänelle näköalan kalevalaisen epiikan kokonaismaailmaan, maisemaan jossa kaikki erillisten runojen sankarit elivät ja toimivat samassa tilassa.

Tuon kokonaisuuden ”juonen” voisi tulkita seuraavanlaiseksi: Väinämöinen saa kalan, ei tunnista sitä naiseksi, ja se pakenee. Näin petyttyään – ehkä nyt, ehkä myöhemmin, vaikka tästä puhutaan jo nyt – hän takoo itselleen kullasta vaimon, mutta tämä on sanaton ja kylmä, ei ihminen. Vellamon neidon kadottua kiven taakse Väinämöinen sortuu itsekin mereen, ajautuu Pohjolaan Pohjan akan hoiviin, ikävöi kotiin, mihin lopulta pääseekin. Sieltä hän lähettää Ilmarisen Pohjolaan takomaan sampoa. Kun sammosta tulee rikkauksia jauhava ihme, Väinämöinen päättää kosia Pohjolan tytärtä, vaikka tämä on Ilmariselle kihlattu. Ilmarinen voittaa kilpakosinnan. Vietetään häät. Kotimatkalla Ilmarinen on seksuaalisesti aktiivinen, mutta morsian nyrpeä. Kotona nuori vaimo leipoo kiven metsään lähtevän Kullervon – onko hän llmarinen? vai talon paimen? – leipään. Loukattu mies kostaa ajamalla karhut naisen kimppuun.

Runo on itse asiassa aika eroottinen. Tiiviissä tilassa esitetään kolme Väinämöisen naisenhakua, vaikkakin epäonnista, Ilmarisen kosinta, häät ja vaimonlähentely, vaikkakin kylmästi torjuttu, sekä Pohjan akan silminnähtävä kiinnostus Väinämöiseen, vaikkei tätä vanha nainen sytytäkään. Tulee mieleen Odysseus. Pohjan akka: Pohjolan Kirke! Runon päättävä naisenmurha ei ehkä ole sattuma, kun sitä edeltää tällainen sarja miestennöyryytyksiä seksuaalisuuden aroilla alueilla.

On mahdotonta sanoa, tarkoittiko Vaassila Kieleväinen, että viimeinen Kullervo-jakso kuuluu Ilmarisen aviodraamaan ja on siis sen karmea päätös; joka tapauksessa näin lukien kokonaisuuden kaari kantaa. Tässä runossa tavoitellaan onnea ja hyvää elämää kalastaen, kosien, vaimoa ja sampoa rakentaen, kotia kaivaten. Väinämöinen ja ilmeisesti myös Ilmarinen jäävät lopulta yksin, ja erityisesti kalaneidon katoamista pohditaan vaikuttavin toistoin. Keskeistä runon alkuosassa on Lönnrotille ajankohtainen Väinämöinen epäonnisine onnenetsintöineen, inhimillisine itkuineen ja valehteluineen sekä myyttisine luomistekoineen, jotka tapahtuvat epätoivon ja ulkopuolisuuden äärimmäisessä tilassa. Draaman perusnäyttämö on meri: naisenkohtaamisen, eksistentiaalisen yksinäisyyden, mahdollisuuksien ja menetysten maisema.

On esitetty vaihtelevia näkemyksiä siitä, missä määrin Vaassila Kieleväisen runo konkreettisesti vaikutti Kalevalan eri versioiden tekstiin. Tulkinnanvaraista on sekin, uskoiko Lönnrot Vaassilan avulla löytäneensä muinaisen kansaneepoksen jälkiä vai oliko olennaisempaa oivallus ”laulajan oikeudesta” luoda ”mahtava kuvitelma sankariajasta”, kuten Väinö Kaukonen asian ilmaisee. Niin tai näin, Vaassila Kieleväinen oli Elias Lönnrotille ilmestys, joka käynnisti luovan prosessin. Hetken taiteellisia ulottuvuuksia ei voi suurennella. Väinö Kaukosen sanoin:

Vaassilaa puhutellessaan Lönnrot ei ollut samalla tavoin kuin aikaisemmin ja myöhemminkin vain runonkerääjä, muistiinpanija, vaan sen ohella päämäärästään tietoiseksi tuleva ja muotoa etsivä taiteilija. Kaiken taiteellisen luomistyön varhaisimmat lähtökohdat, inspiraation ja konseption herääminen, ovat usein tiedostamattomina ihmissielun syvissä pohjakerroksissa. Vaassilan tapaaminen oli Lönnrotille poikkeuksellisen voimakas elämys, mikä osoittaa mainittujen pohjakerrosten staattisen tilan järkkyneen. Kalevala-teoksen idean synty voitaneen ehkä yhdistää tähän tapahtumaan.

 

Suuren laulun hidas rytmi: Arhippa Perttunen

Huhtikuussa 1834 Lönnrot oli jälleen Vienan Karjalassa. Hän tarvitsi lisää aineistoa. Jo aiemmin hän oli kuullut Latvajärven laulajan Arhippa Perttusen (1769?–1839) maineesta. Ihmeteltävästi muistinsa säilyttänyt 80-vuotias Arhippa lauloi kolmatta päivää, esittäen runot ”hyvässä järjestyksessä, jättämättä huomattavia aukkoja”. Yli 40 hienon runon lisäksi Lönnrot kuuli Arhippa Perttuselta yhden avainkokemuksistaan: kertomuksen runolaulusta Lapukkajärven nuotiotulilla. Vanhassa Kalevalassa teksti kuuluu näin:

Voi, sano hän, kun minä lassa taattoni kera Lapukassa nuotalla kävin. Oli meillä kasakkana eräs mies Lapukasta, sekin oiva laulaja; ei taattoni veronen. Kaiket yökauet laulettih he rupiamiseen, eikä että kahetsi yksiä sanoja. Lähti sitä sillon pakinata. Minä vaan piennä poika hutjukkana istuin vieressä nuotiolla kunnellen ja oppien, mitä tuon tuostaki alon muistaa. Vaan paljo minulta heittihen mielestä. Jos nyt taattoni eläisi, niin kahtena netelinä et hänen lauluja kirjoittaisi. Senlaisia laulajoita ei enää maahan synny ja kaikki häviävät ne vanhat laulut pois kansasta. Nykynen kansa jo heittää ne vanhat kaunihit runot ja sommitteloo omiaan enimmiten poikien ja tyttöjen keskinäisistä ilvehyksistä, joilla en voisi suutanikana häväistä.

Ukko liikuttui Lönnrotin mukaan lähes kyyneliin, ja Lönnrotin itsensäkin oli vaikea pysyä välinpitämättömänä kuunnellessaan kertomusta. Arhippa kertoi vielä miesten laulukilpailuista, joihin oli juhlissa itsekin monesti joutunut. Ne eivät suinkaan olleet sellaisia kuin ”kaunotaiteiden akatemioissa”. Kahden miehen vuoron perään laulaessa ei voita se, joka laulaa parhaat laulut, vaan se, joka laulaa pisimpään. Arhippa toteaa, ettei nykyisin enää osata ”parhaita lauluja”, vaan ”hajanaisia seikkoja ja sanoja”, ja niillä surkuhupaisasti yritetään voittaa. Toisin toimivat hyvät laulajat! He laulavat päivät ja yöt läpeensä, ja vasta uni taittaa kilpatilanteen, jossa kumpikaan laulajista ei häviä eikä voita.

Mitä Arhippa Perttunen ja Elias Lönnrot tarkoittavat ”parhailla lauluilla”? Kuvauksen perusteella tämä kalevalaisen estetiikan korkein aste näyttää viittaavan ensinnäkin siihen, että laulua riitti: päiviksi, öiksi, viikoiksi. Tämä tarkoittanee toisaalta sitä, että laulut olivat pitkiä ja että ne laulettiin pitkinä, siis hitaasti, ja toisaalta sitä, että niitä oli paljon. Edelleen: laulujen sisältö ja asenne ei ollut ”rietas”. Vanhoja runoja luonnehti myös esteettisyys: ne olivat Arhipan silmissä, ainakin Lönnrotin tulkinnan mukaan, niin pituutensa kuin sisältönsä puolesta kerta kaikkiaan ”kaunehia”.

Arhippa Perttusen omat runot toteuttavat tätä estetiikkaa. Kahden huhtikuisen päivän aikana Lönnrot kuuli omin korvin, mitä on kaunis runous. Sen kehyksenä ovat runokertomukset Väinämöisen ja Ilmarisen toimista: kilpakosinta, sammon taonta ja ryöstö. Sen sisäisenä ytimenä on Väinämöinen sanan, loitsun ja sävelen taitajana: kilpalaulu ja sen voitto; hauenluisen kanteleen teko ja suurenmoinen soitto; puuttuvien sanojen haku mahdottomien matkojen takaa Antero Vipusen vatsasta tai Tuonelasta. Sen ytimessä ovat myös tragediat: kertomus Lemminkäisestä, joka Arhipan mukaan hakee Vellamon neitoa ”kirjavan kiven sisältä” ja lopulta hukkuu Tuonelan jokeen, ja Tuiretuisesta, joka viettelee tietämättään oman sisarensa meren jäällä. ”Kaunehet laulut” kertovat myös ”uuden” uskon tulosta vanhan rinnalle: Kristuksesta, joka syntyy talliin ja kuolee tuhannen miekan terällä.

Yksi Arhippa Perttusen pitkän eeppisen tyylin keskeinen ominaisuus on kertauskuvioiden viljely, kuten Jukka Saarinen on osoittanut. Vaikka tämä piirre on kertovissa runoissa tavallinen, Arhippa toteuttaa kertausjaksoja poikkeuksellisen laajoina ja perusteellisina, kuin ehdoin tahdoin viipyillen epiikan suurissa maisemissa. Nämä usein dialogeina rakentuneet kertaukset sijoittuvat runoissa merkitykseltään latautuneisiin kohtiin, pysäyttävät odottamaan ratkaisua. Esimerkiksi Arhipan Marian virressä Maria pyytää kolmesti palvelijaansa etsimään itselleen synnytyspaikkaa, ja etsintäkuvaus kertautuu kolmesti palvelijan kertomuksena; myöhemmin Maria kysyy kolmesti vastaantulijoilta kadonnutta lastaan, ja vastaukset taas kertautuvat kolmesti. Näissä hitaissa pitkissä jaksoissa on erityisen selkeästi näkyvissä Arhipan pyrkimys laveuteen. Tässäkin hän on epäkaavamainen, vaihtelee vapaasti kertausten sävyä ja laajuutta.

Toinen Arhippa Perttuselle tyypillinen piirre on pienempien, suhteellisen kiinteiden säejaksojen liikuteltavuus runosta toiseen. Esimerkiksi käy kuvaus vaimosta. Naista haetaan miehelle ”ikuseksi puolisoksi, kainaloiseksi kanaksi, sian levittäjäksi, paniaksi pään alaisen, jalkoin jaksajaksi.” Tämän kiteytyksen mukaan nainen on miehelle toisaalta elämänkestävä ja psykofyysisesti läheinen kumppani, toisaalta hoitaja. Arhippa Perttunen esittää säesarjan ensinnäkin tavalliseen tapaan Vellamon neidon repliikkinä Väinämöiselle: ”Tulinpa mie siulle ikuseksi puolisoksi…” Lisäksi jakso on Arhipan Kilpakosintarunossa Väinämöisen kosintasanoina, samporunossa luvattaessa Pohjolan tytärtä Ilmariselle sekä Kilpalaulanta-runossa Joukahaisen katuessa sisarensa antamista Väinämöiselle. Arhippa on sisäistänyt nämä säkeet vaimouden kuvaksi, jota hän käyttää aina sankarin avioitumisesta laulaessaan. Taitava johdantosäkeiden muuntelu nivoo jakson kuhunkin yhteyteen sopivaksi.

Toistuvia kuvauksia löytyy muillekin ihmiskategorioille ja -suhteille. Julman isännän kuvaus on sama niin Lemminkäisen tullessa Päivölän pitoihin kuin Neitsyt Marian anoessa synnytyssaunaa Rumalta Ruotukselta. Lapsensa kadottaneen äidin etsintä on yhtälainen hätääntynein kysymystoistoin etenevä draama oli kyseessä Jumalan äiti, Lemminkäisen äiti tai pahan taudin äiti. Ja vanhempi neuvoo lastaan ”kuin kuki sukimojansa, itse ilmoin luomiehen” oli kyseessä sitten ihminen tai hiisi tai tautien äiti.

Arhippa Perttuselle kulttuurin jatkuvuus sukupolvien yli on arvo. Arhippa painottaa syvää kaksoistietoisuutta ihmisen ajan lyhyydestä ja perinteen jatkuvuudesta. Hänen runoissaan toistuu yhtä lailla laulajaminän rajallisuuden ilmaus ”minun aikanani, polvipäivänäni” kuin sanojen suuntaaminen seuraavalle polvelle – sukupolvien ketjuun viittaavat myös ne säkeet, joilla Arhippa tapasi lopettaa laulunsa:

Siitä sinne tie menevi,
rata uusi urkenevi
paremmille laulajille,
tietävämmille runoille.

Näitä säkeitä Lönnrot kuunteli tarkasti – hän sisäisti yhtä lailla niiden itsetietoisen-nöyrän mielen kuin niiden siirrettävän, liikuteltavan luonteen. Vuotta myöhemmin hän oli toistava ne omassa kertojanäänessään Kalevalan loppusäkeissä.

Arhipan estetiikan keskeinen ulottuvuus näyttää olevan tyyli. Se läpäisee runojen asenteen, rakenteen ja kielen. Hänen runomittansa on lähes täydellistä – vain 1,7 % hänen esittämistään säkeistä poikkeaa klassisesta kalevalamitasta. Arhipan kautta Lönnrot ymmärsi, miten ”kaunehet runot” etenevät: Hitain, laajasti kaareutuvin kertauskuvioin. Yhä uudelleen uusissa yhteyksissä toistetuin formuloin. Pitkin, levollisin perusteluin, joissa mikään ei jää arvailujen varaan. Rohkeasti vanhaa uusivin ottein.

Laulajuuden muunnelmia

Lönnrot siis tapasi laulajia näiden arjessa: uittotöistä, kaskimailta, kalalta tulleina, sukankudin kädessä. Hän näki laulajat myös omina työkumppaneinaan. Laulajien kautta hänestä tuli se mikä hän oli. Heidän sanoillaan hän teki sen minkä teki. Hän ei kuitenkaan suurennellut laulajien roolia, ei sen enempää kuin omaansakaan. Tärkeintä olivat runot. Runojen olemassaolo eli niiden tuhatvuotinen säilyminen ja uusiutuminen oli kuitenkin laulajien varassa. Siksi Lönnrotille oli polttava kysymys, miten tämä ylipäänsä oli mahdollista.

Juhana Kainulainen osoitti, että tietyissä laulajissa yhdistyy kaksi lahjakkuuden lajia: kyky muistaa ja kyky haluta. Kainulainen halusi muistaa isän laulut. Sanasta sanaan. Näin ne säilyivät, ja näin ne olivat kulkeneet ennenkin polvesta polveen, vuosisadasta toiseen. Myös Ontrei Malinen ja Arhippa Perttunen, ehkä Vaassila Kieleväinenkin edustivat hänen silmissään tuon isiltä perityn linjan muunnelmia. Heidänlaistensa laulajien runojen kauneus ja moninaisuus avasi hänelle kuitenkin myös jotakin muuta. Sitä voisi sanoa runolaulun estetiikaksi. Runot eivät pysy, eivät voi pysyä eikä niiden tarvitse pysyä samoina. Laulaja muuttaa niitä. Muutos ei ole välttämättä suuri, mutta sitä on, ja se liittyy laulajan yksilöllisyyteen, omaan tyyliin. Lönnrot katsoi laulajien kertovissa runoissa toteuttavan myös omanlaisiaan rakenteita, ”järjestystä”.

Lönnrotin laulajakäsitys sisältää näin myös yksilöllisen luovuuden. Se näyttäytyy runon pinnoilla, kielessä ja tyylissä ja kuvissa, ja voi eriasteisena läpäistä myös rakenteet. Lönnrot ei pitänyt tapaamiaan laulajia yleensä runoilijoina, mutta hän ymmärsi heidän erityisen, suulliselle runoudelle ominaisen tapansa luoda. Juuri laulajien toiminnassa, ei niinkään periytyvissä runoaiheissa, Lönnrot näkee toteutuvaksi runolaulun estetiikan. Ei ”minkään laulun somuus ja kauneus synny aineesta”, vaan ”mielen vapaasta liikunnosta ainetta kuvatessansa”, eli siitä miten aihetta kuvataan. Olennaista hänestä silti oli, että runot, vaikka syntyvät laulavan yksilön lävitse, ilmaisevat ihmisille yhteisiä ”aineita” ja siksi välttämättä irtautuvat tekijöistään. Yksilöllinen omistusoikeus repäisisi kansanrunon irti ytimestään. Runot luotiin yhteisen runokielen aineksista ja yhteisistä tunteista luonnollisella tavalla, ajattelematta, ”ilmautuen”. Ehkä kansanrunon synty oli Lönnrotista sidoksissa myös esitykseen, lauluun. Kansan omalle estetiikalle oli joka tapauksessa ominaista välinpitämättömyys tekijyydestä. Tekijyyttä Lönnrot ei itsekään tavoitellut.

 

---

Lyhennetty Senni Timosen artikkelista Elias Lönnrot ja runonlaulaja. Kalevalan kulttuurihistoria, SKS 2008.

SaveSaveSaveSave

SaveSave